Rembrandt: vormgever van een nieuw mensbeeld

Het Rembrandtjaar 2006 was rijk aan invalshoeken. De opeenvolgende exposities vulden elkaar prachtig aan door steeds een ander aspect van het oeuvre van de Hollandse meester te belichten. Dit brede spectrum werd verrijkt met visies van buiten de tentoonstellingswereld. In dit veelzijdige aanbod vielen drie bekende gezichtspunten op. Om te beginnen het formele, dat alle nadruk legt op het uitzonderlijk hoge artistieke niveau. Vervolgens het materiële, dat aandacht vraagt voor mogelijke geestelijke achtergronden. En tenslotte het universele, dat juist geen specifieke, maar algemeen menselijke achtergronden veronderstelt. Vanuit elk van deze gezichtshoeken werden zinvolle accenten geplaatst, maar geen van de drie leidde tot een werkelijke ontsluiting van Rembrandt. Wel kunnen ze ons, met hun sterke en zwakke kanten, dienen als inleiding op de problematiek die Rembrandt oproept. Hierbij betrek ik regelmatig wat Rembrandtstudies in het verleden naar voren brachten.

1. De formele invalshoek
Bij de eerste benadering ligt alle nadruk op het hoge artistieke niveau. Vergeleken met de herdenking van 1906 viel op, dat Rembrandt niet meer als onze nationale held werd bejubeld maar als iemand van internationale betekenis, een vernieuwer van wereldformaat. In de Amsterdamse catalogus schreef Ernst van de Wetering – die meer dan dertig jaar Rembrandts technieken bestudeerde – dat hij de Hollandse meester rekent tot de genieën van de hoogste orde, zoals Shakespeare en Beethoven. In het vlak van de schilderkunst betekent dit: “Hang een historiestuk van Rembrandt naast een Caravaggio, naast een Rubens, zelfs naast een Velasquez, naast een Goya of een Francis Bacon. Ze verliezen allemaal.” (2006: 24) Deze taxatie is niet nieuw. Al in de negentiende eeuw dringt het besef van uitzonderlijke klasse door, en in de twintigste eeuw wordt het onderstreept door de vermaarde kunstkenner Theodor Hetzer. Wanneer hij de groten uit de westerse traditie, van Giotto tot en met Rubens, heeft besproken en aan Rembrandt toe is, plaatst hij deze naast de ultieme toppers Michelangelo en Titiaan. Hetzer weet dat anderen Rembrandt nog hoger schatten, namelijk als een meester die zich aan elke classificatie onttrekt. Maar hier ligt voor hem een persoonlijke grens. Men kan Rembrandt eren als “ongeëvenaard” meester, stelt hij, en men kan in algemene termen erkennen dat dit te maken heeft met “innerlijke diepten”. “Mij”, vervolgt hij, “is het onmogelijk daarin door te dringen” en het doorsnee publiek staat hier niet voor open (1984: 250). Van de Wetering geeft in de genoemde catalogus precies aan waar Rembrandts singuliere prestatie op berust. De weg naar de “alles overtreffende kunst” ligt voor hem open, lezen we, vanaf het moment dat hij “de benauwende autoriteit van de Klassieke Oudheid” weet af te schudden (2006: 99, 123). Maar wat stelt hem in staat het gezag van zoveel eeuwen meesterschap te trotseren? Van de Wetering suggereert een verklaring. Rembrandts streven was erop gericht al zijn voorgangers te overtreffen, en zie: hij overtrof hen allen. Maar dit is een cirkelredenering die bovendien een kardinaal punt over het hoofd ziet. Rembrandt is niet alleen beter dan zijn voorgangers, hij is vooral anders. Dit komt bij Hetzer goed uit de verf. Hetzer voelt zich, oog in oog met Rembrandts oeuvre, niet alleen onbekwaam maar ook ongemakkelijk. Hij voelt zelfs weerstand. Vergeleken met de ongecompliceerdheid van Rubens noemt hij Rembrandt ontzagwekkend, raadselachtig, problematisch en afgrondelijk; alsof uit zijn werk een onbekende macht spreekt. Er komt iets uit een vreemde wereld naar ons toe, dat ons verbijstert en ons “geheel van ons stuk brengt” (um alle Vernunft bringt). En dan komt het saillante punt: allerlei zekerheden betreffende de schijnbaar alledaagse ruimtelijkheid, lichamelijkheid, ja het hele bestaan, worden ons zo zeer uit handen geslagen dat we vertwijfeld vragen: “Wat is de mens?” (1984: 254). De mens - voor de renaissance een vanzelfsprekendheid en voor Rubens een gegeven - wordt bij Rembrandt een beklemmend raadsel. Ook zuiver kunstzinnig registreert Hetzer in Rembrandts werk iets dat hem als eminent kenner verbijstert, namelijk “absolute waarden”. Rembrandt, vat hij verwonderd samen, peilt de renaissance artistiek dieper dan Rubens, maar houdt er menselijk gezien afstand van en blijft er cultureel vrijwel buiten staan (312). Bij Rembrandt, zo wordt duidelijk, kan je niet volstaan met alleen maar op kwaliteit te letten en dring je niet in zijn werk door met louter Vernunft. Bovendien is kwaliteit voor de culturele rang meestal niet het enige beslissende moment. Als een oeuvre weerstand oproept kan dit, zelfs bij een grootmeester, tot diskwalificatie leiden. Bij Rembrandt begint de afwijzing al kort na zijn dood. In 1681 tekent een woordvoerder van het classicisme, Andries Pels, de grandeur van Rembrandt als de grootheid van iemand die “doorluchtig” dwaalt. Door bewust af te wijken van het decorum plaatst Rembrandt zich volgens Pels buiten de klassieke orde en dient hij aangemerkt te worden als “de eerste ketter in de schilderkunst” (1681: 35- 36). Naarmate het classicisme veld wint neemt deze kritiek toe. Waar de regels van de renaissance tot norm verheven worden, blijkt voor Rembrandt geen plaats te zijn. Deze ontwikkeling culmineert in de negentiende eeuw als de grote bewonderaar van de renaissance, Jacob Burckhardt, de schalen van zijn toorn over Rembrandt uitgiet. Hij erkent Rembrandts kwaliteiten. Hij bewondert de wijze waarop  deze zijn figuren opneemt in het omvattende verband van licht en lucht. “Niemand kende beter dan hij de betekenis van de kleuren, niemand beter de techniek van het schilderen, en ook als etser blijft hij eersterangs”. Maar wat heeft deze man zijn talent vergooid, aldus Burckhardt. Veel moois, maar nog meer stuitends. Vrijwel nooit verheft Rembrandt zich boven de natuur. Voor zijn naakten kiest hij op “een misdadige manier” slechte modellen. Zijn Diana is een “wegkwijnende boerendeerne” en zijn Faust “een nogal ploertige vent met een slaapmuts”. Een “uitdragerij” van kleren, lappen en rariteiten noemt hij “zijn Oudheid”. Zelfs zijn religieuze voorstellingen zijn “hoogst onwaardig” en voornamelijk “rommel” (Lumpengesindel). Ondertussen laat deze kritiek duidelijk uitkomen wat Rembrandts ‘ketterij’ inhoudt. Hij accepteert mens en natuur gewoon zoals ze zich aan ons voordoen en steekt ze niet “in het gewaad van het heroïsche”. We weten allemaal dat het lagere bestaat, stelt Burckhardt, maar in de kunst “wensen we alleen aan het beste in ons herinnerd te worden”. Rembrandt breekt met “de door de Oudheid gezuiverde vormschoonheid”, die erop gericht is “uit het voorbijgaande het eeuwige” af te zonderen. Rembrandt neemt ronduit “een vijandige houding aan ten opzichte van de studie van het ideale” en heeft zodoende geen deel aan de “zedelijke grootheid” die daarin meekomt. Hoe sterk Burckhardt aan dit afwijzende oordeel vasthoudt, blijkt als hij in zijn uitgebreide voordracht Die Malerei und das Neue Testament (1885) de Hollandse meester zelfs niet vermeldt. Rembrandt heet “plebejer, Protestant, republikein” en zijn religieuze kunst verdient niet opgenomen te worden in de canon (Enno-van Gelder 1962: 360-368, 394, 406-410).

2. De materiële invalshoek
Naast deze nadruk op de formele kant (die verder reikt dan vaak verwacht) kwam in het Rembrandtjaar ook de materiële kant aan bod, vooral naar aanleiding van het impliciet of expliciet bijbelse karakter van zijn onderwerpen. In dit verband wierpen de catalogi die de tentoonstellingen begeleidden nu en dan de vraag op naar Rembrandts religieuze positie, maar meestal schoven ze deze vrij gauw terzijde. Des te vrijmoediger gingen schrijvers buiten het officiële museumcircuit op deze vraag in. Zij plaatsten Rembrandt met nadruk tegen de achtergrond van een bepaalde geestelijke stroming of, vaker nog, van een kerkelijke denominatie. Uit het grote aanbod kies ik vier opvattingen. Rembrandt als (a) sociniaan, als (b) remonstrant, als (c) doopsgezinde en als (d) gereformeerd man. a. Veel aandacht trok het boek De God van Rembrandt van de vrijzinnige theoloog Gerda Hoekveld-Meijer (2005). Als methode hanteert zij een raster van lijnen die ze over reproducties van Rembrandts werk legt en waarop ze ‘bijzondere’ punten markeert. Aan deze punten kent ze specifieke betekenissen toe, die – op een speciale manier met elkaar verbonden – Rembrandts geestelijke positie zouden onthullen. Uit deze tarot-achtige lezing komt de meester tevoorschijn als een sociniaan, dat wil zeggen een loochenaar van de Drie-eenheid. Je vraagt je af hoe het kan dat geen van Rembrandts kerkelijke vrienden dit heeft doorzien, terwijl Rome en de Reformatie beide de socinianen als bij uitstek ketters aanmerkten. Maar het verhaal wordt nog fantastischer. Rembrandt ontwikkelde zich destijds al in de richting van de moderne theologie. Doordat de schrijfster dit spel te ver drijft wordt ze ongeloofwaardig. Ze meent namelijk uit enkele werken van Rembrandt haar eigen, pas rond het jaar 2000 gepubliceerde theologische speculaties te kunnen opdiepen. Een en ander is zo kras, dat Rien van den Berg haar boek terecht vergeleek met de Da Vinci Code en het typeerde als “de Rembrandt Code”.1
b. Een tweede voorstel om Rembrandt geestelijk ergens te situeren kwam van Dudok van Heel, die in het Rembrandtjaar promoveerde op De jonge Rembrandt. Vooral hoofdstuk IV, waarin een remonstrantse gezindheid aan Rembrandt wordt toegeschreven, trok de aandacht (2006: 177-223). De auteur komt voornamelijk tot zijn toeschrijving door een verband te leggen tussen een vroeg schilderij van Rembrandt, De Steniging van Stephanus uit 1625 (plus twee varianten), en de gelijktijdige godsdiensttwisten in de Republiek. Evenals op deze schilderijen gooiden jongens destijds bij relletjes stenen naar remonstranten. Dit zou verklaren dat juist remonstranten dit soort opdrachten gaven – ze herkenden zich erin – en waarom het thema steniging net in deze periode “uitzonderlijk” populair was. Nu valt het met die populariteit nog al mee. Drie schilderijen in negen jaar baart zelden opzien, schrijft Peter van der Coelen in de Rotterdamse catalogus (2006: 179). Bovendien verklaart deze stelling niet waarom Adam Elsheimer al in 1603 (in Rome!) tweemaal De Steniging van Stephanus schilderde, en waarom Boetius à Bolswert en Rembrandt jaren later dit thema nogmaals oppakten (respectievelijk in 1634 en 1635). Maar de stelling lijkt vooral moeilijk te staven omdat de taferelen zelf geen enkele verwijzing bevatten, zoals de promovendus erkent. Bovendien zien we niet alleen jonge mannen stenen gooien, maar evengoed oudere. Dudok van Heel zweeft tussen Rembrandt als remonstrant en Rembrandt als remonstrantsgezinde. Zelfs wanneer deze duiding juist zou zijn, betreft ze alleen de vroegste periode (het proefschrift beperkt zich immers tot “de jonge” Rembrandt).
c. De derde poging om Rembrandt geestelijk ergens te plaatsen kwam van Ernst van de Wetering, die in de Amsterdamse catalogus vooral in doperse richting wijst (Wetering: 52-55). Deze suggestie werd echter meteen door Peter van der Coelen weerlegd in de Rotterdamse catalogus (2006: 29). Het vermoeden dat Rembrandt mennoniet oftewel doopsgezind geweest zou zijn, is al oud. Het is een aanname die teruggaat op een mededeling van de Deense schilder Eberhardt Keil aan de Italiaanse kunstkenner Baldinucci, die de informatie geruime tijd na Rembrandts dood optekende. Als oud-leerling meende Keil zich te herinneren dat Rembrandt destijds mennoniet was. Omdat geen enkele bron deze mededeling ondersteunt lijkt dit onwaarschijnlijk. Baldinucci schrijft van Govert Flinck dat hij het “calvinistische geloof” aanhing, terwijl we weten dat Flinck doopsgezind was. Daarom neemt Jaap van Veen aan, dat er sprake is van verwisseling. “Baldinucci moet de denominatie van de beide schilders door elkaar hebben gehaald.” Dit zou impliceren dat de ander calvinist was; Rembrandt dus. Van Veen is hier echter voorzichtig. “Lidmaat van de Nederduits-hervormde kerk is hij nooit geweest, maar hoogst waarschijnlijk was hij wel gereformeerd” (Lammertse: 160). Peter van der Coelen is nog voorzichtiger. Die stelt dat Rembrandt geen lid was, maar “liefhebber van de gereformeerde religie”(2005: 30-36). Persoonlijk denk ik dat deze laatste veronderstelling zijn kerkelijkheid het dichtst benadert. Dit sluit echter mijn invalshoek niet uit: dat Rembrandt met het calvinisme als geestelijke stroming in het vlak van de kunst meer zijn winst heeft gedaan dan veel kunstenaars die officieel lid van de kerk waren.
d. Dit kan duidelijk worden als we tenslotte toch even de mogelijkheid overwegen dat Rembrandt wel lidmaat van de gereformeerde kerk was. Het afgelopen jaar wekten nogal wat scribenten de indruk dat Rembrandt als een boek voor ons zou opengaan als we over dit lidmaatschap maar zekerheid hadden. Maar gesteld dat morgen het bewijs opduikt dat hij gereformeerd was, wat zou daaruit af te leiden zijn? De gereformeerde kerk was de ‘publieke’ kerk, waar wellicht geen directe remonstranten te vinden waren maar wel remonstrantsgezinden. En waar, zoals gezegd, ook kunstbroeders toe behoorden die in hun artistieke werk geen enkel verzet te zien gaven tegen de idealen van de renaissance, laat staan dat ze iets vertoonden van Rembrandts opmerkelijke volharding op dit punt. Daar komt bij dat de protestantse kerken – de Lutherse uitgezonderd – geen opdrachten aan kunstenaars verstrekten en als kerk geen visie op kunst ontwikkelden. De kerk die daar na de Reformatie wel hard aan werkte was de rooms-katholieke. Het concilie van Trente stelde richtlijnen vast voor de kunst. Maar zelfs die bieden weinig houvast. Zouden we, bij wijze van steekproef, Rubens aan de norm van Trente meten, dan kwam hij niet uit de bus als katholiek. Daarvoor wijkt zijn oeuvre op te veel punten van de conciliaire eisen af. Er is nog een andere reden om Rembrandts diepste overtuiging niet af te leiden uit de voorkeuren van een denominatie. De toenmalige atelierpraktijk hield in dat een kunstenaar, samen met zijn leerlingen, een bedrijf voerde. Daar kwamen opdrachten binnen uit allerlei kring, wat als vanzelf meebracht dat rekening werd gehouden met de wensen van opdrachtgevers. Als dus uit enig onderzoek blijkt, dat in Rembrandts oeuvre accenten voorkomen die bij bepaalde kerkelijke richtingen geliefd waren, is dat precies wat we mogen verwachten, maar geeft dat geen uitsluitsel over zijn eigen motivatie. Het ligt eerder andersom. Bij een bedrijfsmatige kunstproductie is het veel verrassender dat er opvallend veel werk uit Rembrandts handen kwam dat geen rekening hield met de wensen van de markt. Kenmerkend voor Rembrandt is dat hij zijn eigen weg gaat, tot het laatst toe. Daarom dient zijn geestelijke overtuiging niet afgeleid te worden uit die van zijn milieu of zijn opdrachtgevers, maar uit het opvallend nieuwe van zijn kunst. Spreekt daar geen persoonlijke visie uit, dan signaleerde Hetzer ten onrechte ‘innerlijke diepten’. Dan hebben we ook niet te maken met een genie, maar met een virtuoos. Dan stond Rembrandt, inderdaad, geen hoger doel voor ogen dan het overtreffen van zijn voorgangers. Maar dan blijft volledig onverklaard waarom hij de moeilijkste weg koos. Wie streefde ooit naar de top door levenslang tegen de stroom in te roeien?

3. De universele invalshoek
Na de formele en de materiële invalshoek nog kort over de universele. Ook in het Rembrandtjaar verzetten sommigen zich tegen pogingen het uitzonderlijke van Rembrandt aan een specifieke geestelijke achtergrond te koppelen. Zijn grootheid zou juist hierin bestaan, dat hij spirituele bijzonderheden overstijgt en emoties weet uit te beelden die ‘algemeen menselijk’ zijn. Dit zou ook verklaren waarom Rembrandt mensen van de hele wereld, en van de meest uiteenlopende richtingen, zo sterk aanspreekt. Toch haalde ook deze ‘universele’ Rembrandt het niet. Geregeld gaven andere scribenten te kennen dat ze met deze ‘diepe’ menselijkheid van Rembrandt niets konden. Verbeeldde hij niet briljant wat hij waarnam: gewoon de werkelijkheid maar ongewoon boeiend? Daarmee zijn we terug bij het eerste punt, de uitzonderlijke kwaliteit. In de loop van mijn verhaal zal blijken dat over deze universele invalshoek meer te zeggen valt. Ik kom daar aan het slot op terug.

4. Rembrandt overwint een eeuwenoud dualisme
Het valt op dat ons tweede punt, de materiële invalshoek, veel minder inhoudelijks meebracht dan de formele benadering. Die signaleerde tenminste nog “diepe waarden”, al kon ze deze niet benoemen. Om wel tot benoeming te komen neem ik mijn vertrekpunt in een gegeven waar grote overeenstemming over bestaat. Algemeen ziet men Rembrandt als protestant, wat betekent dat hij ergens in de traditie van de Reformatie geplaatst moet worden. Maar waar? Ik zie hem in het verlengde van Luther en, meer nog, van Calvijn, op grond van het volgende. Het nieuwe van de Reformatie berust vooral op een nieuw verstaan van genade. Rome zegt in principe dat genade de menselijke natuur ‘verheft’ en ‘saneert’ (ut elevet et sanet). In de praktijk domineert het eerste element, de elevatio naturae, de verheffing van de natuur. In een door Rome beheerste cultuur valt op, dat genade geacht wordt de mens te verheffen bóven zijn feitelijke natuur. Kenmerkend is een dualisme van natuur en genade. Genade voegt – bijna fysiek – een kwaliteit aan de mens toe. De Reformatie leert het tegendeel: genade neemt de mens iets af, namelijk zijn schuld, en hervormt zijn natuur in de zin van herstel. De omslag die de Reformatie, vooral in de calvinistische uitwerking, teweegbrengt bestaat voor een belangrijk deel in de overwinning van dit eeuwenoude dualisme.3 Vanuit deze centrale notie zijn de posities van de eerder genoemde denominaties meer inhoudelijk te typeren. Bij de doopsgezinde richting staat de genade in oppositie tot de natuur, terwijl de socinianen de genade buiten de natuur plaatsen. Geen van beide richtingen overwint het genoemde dualisme. Bij het remonstrantisme ligt het wat anders. Het beschouwt Gods genade als iets waar de mens uit vrije wil voor kiest. Deze opvatting past meer bij de grote nadruk die Rome legt op het fiat van Maria, dan bij de mens die tot God nadert als ‘bedelaar’ – een metafoor die we van Luther in woorden kennen en van Rembrandt in beelden. Tegenover alle vormen van elevatie beklemtoont Rembrandt hoe God zich naar de mens uitstrekt en in Christus tot hem afdaalt. Als geen andere kunstenaar toont hij Christus doorlopend in zijn vernedering. De grote verdienste van Rembrandt lijkt mij, dat hij de geestelijke omwenteling van de Reformatie heeft uitgewerkt. Mijn stelling is, dat hij erin slaagt het dualisme van natuur en genade te overwinnen in het vlak van de kunst.

5. De mens omgeven door licht, lucht en ruimte
Als we ons nu op de mens richten, is het goed eerst te letten op de mens in zijn omgeving, de fysieke ruimte, waarin hij zich beweegt. Op dit punt ligt het voor de hand Rembrandt te vergelijken met twee grote tijdgenoten: Rubens, de Vlaming die acht jaar in Italië studeerde, en Poussin, de Fransman die bijna zijn hele leven in Rome werkte. Bij Rubens zijn de figuren vaak opgenomen in hevige bewegingen die we met onze ogen volgen. Maar ook de meest meeslepende wervelingen vinden plaats in een bevattelijke ruimte. Dit geldt nog sterker voor Poussin. Zijn figuren bewegen zich in een ruimte die de overzichtelijkheid van een kijkdoos heeft en streng opgebouwd is volgens meetkundige evenredigheid.4 Rembrandt onderscheidt zich van beide tijdgenoten door een heel eigen ruimteopvatting. Ook voor dit punt geldt dat Rembrandt “de bakens in de kunst verzet”, zoals Rudi Fuchs beklemtoont in zijn boek Rembrandt spreekt. De grote meesters, betoogt Fuchs, waren gefascineerd door de perspectief. “Ze lieten de achtergrond daarom zover gaan als het oog kon reiken, maar bij Rembrandts manier van vertellen, van dichtbij en intiem, was het nodig dat het oog bij de voorgrond bleef” (Fuchs: 183-184). Naast dit aspect van nabijheid heeft de ruimte bij Rembrandt nog een bijzondere kwaliteit. Ze berust meer op evocatie dan op een poging tot definitie. Dit is bij Rembrandt trouwens een algemener kenmerk, dat speciale opmerkzaamheid verdient. Brokkelige lijnen, vlekkerige toetsen en dwarrelende lichtplekken werken bij hem samen om het leven niet vast te leggen maar open te houden, niet te definiëren maar te benaderen, niet op formule te brengen maar te omspelen, niet te harmoniëren maar te contrasteren, niet te vereeuwigen maar te variëren, niet boven de tijd te verheffen maar te verbinden met de lucht die we in- en uitademen. Rembrandt probeert zijn onderwerpen niet in de greep te krijgen maar af te tasten, niet met gezag naar zijn hand te zetten maar met ontzag te overdenken. Door een meesterlijk arrangement van ogenschijnlijke alledaagsheden schept hij aandacht voor het mysterie van het leven. Dit brengt ons bij de manier waarop de mens zich verhoudt tot zijn bredere omgeving, de natuur. In zijn studie Landschap en wereldbeeld (2004) wijst Boudewijn Bakker erop, dat de ontwikkeling in de Republiek der Nederlanden zich onderscheidt van die in de zuidelijke landen, met name in Italië. Omstreeks 1600 tekent zich het eigene al in de theorievorming af, namelijk in het bekende Het Schilder- Boeck van Karel van Mander. De veelzijdige Van Mander kiest “uitdrukkelijk niet voor de mediterraan-humanistische, maar voor de Westeuropees-christelijke traditie.” 5 Deze traditie loopt sinds Bruegel over Calvijn en verleent de natuur een nieuwe status. Ze is niet aan de mens ondergeschikt, maar aan hem gelijkwaardig. Zodoende kunnen figuur en landschap in de Nederlanden functioneren als pendanten, iets dat in de Italiaanse kunsttheorie “volstrekt ongebruikelijk” is (2004: 242-243). De natuur wordt boven de Alpen uitdrukkelijk gezien als het ene ‘boek’ van Gods openbaring, waarbij de Schrift het andere is. Het oermodel van deze traditie vinden we in de vroegchristelijke tijd, schrijft Bakker, in het hexameron of “zesdagenwerk” dat over de scheppingweek van God handelt, een literaire vorm “ontwikkeld door Basileus, Ambrosius en andere kerkvaders” (2004: 347). Tegen deze achtergrond bloeide een scala van landschapstypen op. Karakteristiek voor Rembrandt is nu dat hij bij deze traditie niet alleen aansluit, maar haar als het ware van de grond af opnieuw doordenkt en zo tot een ongekende verdieping komt. Kenmerkend voor zijn unieke beeldtypen – denk aan Landschap bij onweer – “zijn de gevarieerde contrasten van licht en donker, de suggestie van wind en de enorme beweging”. We zijn getuige van “de confrontatie van kosmische krachten in het luchtruim, die zich op aarde voortzet of weerspiegelt” en “waartegen de kleinheid van de mens afsteekt” (2004: 369).6

6. De bril van de romantiek afgezet
De kleinheid van de mens – die hier als vanzelf ter sprake komt – is in verband met Rembrandt een ware ontdekking. Gedurende bijna anderhalve eeuw zag men in het werk van de Hollandse meester eerder de faustische, de tegen God rebellerende mens, dan de mens die in natuurgeweld met eerbied de Almachtige aan het werk ziet. Pas in de jaren vijftig van de vorige eeuw brak in het Rembrandtonderzoek het inzicht door dat men te veel naar het verleden keek door de bril van de romantiek. Daarom was het ook lange tijd not done om Rembrandt als ‘genie’ te presenteren. De term riep het type kunstenaar voor de geest dat zich van het schone afwendt ten gunste van het sublieme. Pas in de jaren tachtig van de twintigste eeuw presenteerde Albert Blankert de Hollandse meester weer als genie – maar in een nieuwe context.7 En pas in de jaren negentig wist Lyckle de Vries duidelijk te maken dat uitgerekend de zogeheten Faust van Rembrandt niet de omstreden doctor Faust van Goethe voorstelt, maar een figuur die precies het tegendeel belichaamt (1998: 32-36). Deze omslag in de interpretatie van Rembrandts geleerde lijkt me exemplarisch voor een nieuwe tendens in de duiding van zijn hele oeuvre.8

7. Rembrandts prent en Goethe’s Faust
Het verhaal begint bij de Duitse dichter en denker Goethe. Deze publiceert in 1790 de oerversie van zijn literaire levenswerk onder de titel Faust. Ein Fragment. Tegenover de titelpagina laat deze romanticus een reproductie (afbeelding 1) van Rembrandts prent (afbeelding 2) afdrukken (Boogert 1999: 12-13). Dat de reproductie het spiegelbeeld vormt van het origineel heeft geen speciale betekenis. Het is gegarandeerd de uitkomst van het natekenen van een afdruk die op zijn beurt wordt afgedrukt.  Dat de reproductiegravure wat smaller is uitgevallen dan Rembrandts originele prent, heeft te maken met het smalle formaat van Goethe’s boek. Dat de geleerde op de reproductie een baard kreeg, is echter te danken aan de vrijheid van de prentenmaker. Deze heeft zich nog enkele kleine ingrepen veroorloofd, maar die raken nergens het centrale motief van het raadselachtige visioen. Dat is bij het natekenen wel gespiegeld en tot in de details correct weergegeven. Niettemin heeft deze gang van zaken er toe geleid, dat Rembrandts prent door het nageslacht als vanzelf is begrepen vanuit Goethe’s Faust. In de eeuwen voor Goethe hield het verhaal van Faust een waarschuwing in. Hij belichaamde het type van de geleerde die, ontevreden met de menselijke maat, met behulp van alchemie en andere magische praktijken naar goddelijke kennis en macht streeft. Als hij zijn doel niet bereikt, neemt hij zijn toevlucht tot een goddeloze deal. Hij verkoopt zijn ziel aan de duivel en ontvangt hiervoor in ruil de begeerde geheime kennis en bovenmenselijke macht. Tot zover de overlevering. Bij Goethe ondergaat deze vertelling een complete metamorfose. Hij tekent God en duivel, of nauwkeuriger, goed en kwaad, niet als elkaar uitsluitende machten, maar als polaire tegenstellingen – naar het model van de gnostiek. Binnen dit nieuwe kader ziet Goethe kans het verhaal een gunstige wending te geven, door zelfverlossing voor te stellen als haalbaar en onbegrensde macht als hanteerbaar. Op een uiterst subtiele manier maakt Goethe zo vrij baan voor de faustische mens. Doordat Rembrandts voorstelling van een geleerde als titelprent prijkte in de vroegste editie van Goethe’s Faust, werd de Hollandse meester van meet af aan met dit geestelijke klimaat geassocieerd. Deze inkleuring werd nog versterkt doordat vrijwel de hele vakwereld vanuit de romantiek dacht.9

8. Rembrandts geleerde: metafoor van kennisverwerving
Rembrandts geleerde stelt dus niet Goethe’s Faust voor.10 Daarmee rijst de vraag wie we dan wel zien op deze prent (afbeelding 2). Eén ding is duidelijk: bij Rembrandts geleerde ontbreken de spullen die we traditioneel bij een alchemist aantreffen. Aan deze nuchtere waarneming is een tweede toe te voegen. Die betreft de geheimzinnige, in twee concentrische cirkels geschreven tekst, in het centrum van het visioen. Hierover heeft een heel regiment kunsthistorici zich het hoofd gebroken. De letters, die een soort anagram vormen, zouden verwijzen naar de wereld van de kabbala, een belangrijke joodse stroming in het grensgebied van mystiek en magie. Maar juist van deze zijde is erop gewezen dat de boodschap niet joods kan zijn, gezien de letters in het hart van het cirkelvormige geheimschrift. Hier staan de bekende vier letters die we gewoonlijk boven Christus’ kruis lezen: I (Jezus) N (van Nazareth) R (rex = koning) I (der Joden). Ook als het geheimschrift zelf een raadsel zou blijven, draagt het uitgebeelde visioen in het centrum de naam van de Gekruisigde. Een derde waarneming bevat de sleutel. Rechts van de cirkelvormige tekst houdt een hand, van een overigens wazige figuur, een spiegel vast, vrijwel haaks op het venster. Met zijn andere hand wijst hij naar de spiegel. Met zijn blik volgt de geleerde deze aanwijzing. Hij buigt zich niet rechtsreeks naar het visioen, maar een beetje van het venster afgewend. Zo, voorbij de stralende tekst, kijkt hij in de spiegel. Hij neemt het bijzondere verschijnsel wel waar, maar – indirect.

Een milieu dat met de Bijbel vertrouwd is, zal de symbolische momenten in de voorstelling herkennen. De mens die hogere dingen zoekt wordt in het Nieuwe Testament immers verwezen naar een spiegel. Het is Paulus die schrijft: “Nu kijken we nog in een wazige spiegel, maar straks staan we oog in oog. Nu is mijn kennen nog beperkt, maar straks zal ik volledig kennen zoals ik zelf gekend ben. Ons resten slechts geloof, hoop en liefde, maar de grootste daarvan is de liefde” (I Korintiërs 13,12-13). In Rembrandts tijd voegen de kanttekeningen van de Statenvertaling hieraan toe, dat dit ook voor Paulus zelf geldt, ondanks het feit dat hij eens in de derde hemel opgenomen was en daar onuitsprekelijke dingen zag.11 Lyckle de Vries, die Rembrandts prent in deze zin uitlegt, wijst er nog op dat de kanttekeningen ingegeven lijken te zijn door huiver voor mystieke speculatie, maar dat deze strekking ook zonder een dergelijke toelichting duidelijk is. Rembrandts perspectief sluit hier naadloos bij aan. Op zijn prent ligt vlak achter het hoofd van de geleerde een doodshoofd. Alles samengevat betekent dit, aldus De Vries, “dat de kennis van sterfelijke mensen nooit boven hun eigen onvolmaaktheid uit kan stijgen.” Kortom, Rembrandts prent weerspreekt Goethe’s Faust radicaal.

9. De begrensde kennis van de mens
Deze verklaring van een prent die zo lang werd misverstaan, bevestigt het beeld van de kleine mens, dat we eerder opmerkten bij Rembrandt. Daar ging het om Gods openbaring in de natuur. Hier gaat het om Gods openbaring in de Schrift. In beide gevallen is dezelfde ‘kleinheid’ op te merken. Deze heeft niets te maken met naïviteit en evenmin met afwezigheid van de dorst naar kennis. Integendeel. Niet toevallig staat in de zojuist besproken prent de figuur van een geleerde centraal – een levende metafoor van de onderzoekende geest. Wat zich hier als kleinheid aandient, heeft te maken met ontzag. Hierin onderscheidt Rembrandt zich bijvoorbeeld van Michelangelo en Titiaan. Uit hun werk spreekt “een creatieve geest”, schrijft Hetzer, “die de kunstenaar als het ware vereenzelvigt met God die de wereld opnieuw schept” (1984: 64). Uit Rembrandts werk, hoe creatief ook, spreekt meer een geest van contemplatie. Bij Rembrandt zien we, in plaats van de humanistische spanningsverhouding tot God als Schepper, eerbied voor God als de Almachtige. Met dit ontzag hangt het type kennis samen dat de door God gestelde grenzen respecteert; en het type onderzoeker dat zich niet aan theologische of kosmologische speculatie waagt, maar zich binnen de grenzen van het geopenbaarde beweegt. Het is mijns inziens binnen dit kader dat Rembrandt zijn unieke mensbeeld ontwikkelt. Om hier meer zicht op te krijgen, kijk ik eerst even naar het verleden. Rembrandt staat erom bekend dat hij zich ongewoon sterk in zijn voorgangers heeft verdiept. Wat kreeg hij aangereikt? De middeleeuwen zagen de mens vooral in relatie tot de ‘vier uitersten’: de dood, het laatste oordeel, de hemel en de hel – en deze vier in relatie tot Christus. De gotiek stelde Maria centraal, vanuit een sterk toegenomen aandacht voor de menswording van God. De renaissance beleed gaandeweg het tegendeel: de goddelijkheid van de mens. De Reformatie plaatste de mens weer in het dagelijkse leven en zag hem daar verbonden met God. Hoe antwoordt Rembrandt op deze tradities?

10. De ‘vier uitersten’ naar het midden verplaatst
In zijn genoemde boek schrijft Rudi Fuchs, dat “het verzetten van de bakens in de kunst” een “haast polemische Rembrandt” veronderstelt (2006: 195-196). Dit ligt zo voor de hand, dat Christian Tümpel in een interview stelliger sprak: “Rembrandt leerde polemisch denken. Bijbelteksten vergelijken en uitleggen. Dat is terug te vinden in zijn schilderijen. Ook leerde hij al op school om kritisch commentaar te geven op andere kerkelijke richtingen, zoals de Rooms-katholieke Kerk.”12 Het kan ons dan ook niet ontgaan dat Rembrandt, bij uitstek een historieschilder, de heilsgeschiedenis op een nieuwe manier doordenkt en doorleeft. Dit valt het sterkst op als hij een overgeleverd thema een diepzinnige wending geeft. Hoe ver zulke wendingen reiken, blijkt in de nieuwe houding tegenover de ‘vier uitersten’. Evengoed als de middeleeuwen houdt Rembrandt zich bezig met (a) de dood, (b) het laatste oordeel, (c) de hemel en (d) de hel, maar in zijn oeuvre staan deze thema’s op een principieel andere plaats. Ter illustratie kies ik vier maal een prent zonder precedent.

a) De dood
Rembrandt behandelt de zondeval op een manier die niet eerder voorkomt. Traditioneel stond in de verbeelding van de val de gaafheid van de mens centraal en de oorspronkelijke goedheid van Gods schepping. Rembrandt keert deze blikrichting om: hij belicht niet wat aan de val voorafging, maar wat de val uitwerkt. In De Zondeval (afbeelding 3) beantwoorden zijn Adam en Eva aan geen enkel schoonheidsideaal. In hun lichamen tekenen zich de gevolgen van het kwaad af en kondigt de dood zich al aan (Meijer 2001: 10- 23). Wat de ‘vier uitersten’ van de middeleeuwen tot het einde rekenen, de dood, verplaatst Rembrandt naar een ver verleden. Zijn oeuvre kent niet de ongerepte naakten, de halfgoddelijke heroën van de renaissance. Bij hem ontmoeten we de mens als zwak, gebrekkig en sterfelijk. Dat dit niets te maken heeft met geringschatting van de schepping en het lichaam, bewijst onder andere zijn Batseba met de brief van koning David. Hier zien we niet de schoonheid van een godin à la Rubens en Poussin, maar de schoonheid van een levensechte vrouw, als een loflied op de Schepper. We zien evenmin wat David zag, maar, opnieuw, wat het kwaad uitwerkt. Batseba – haar hoofd gebogen naar de brief – is zichtbaar in tweestrijd. De weelderige ambiance suggereert echter dat ze al heeft ingestemd en dat haar lot is beslist. Ze lijkt zich al in het paleis te bevinden en laat zich, terwijl de nacht valt, door een oude dienares verzorgen. Zo betrekt de kunstenaar ons emotioneel bij de onmogelijke positie waarin deze vrouw door haar koning is gemanoeuvreerd. Een dergelijk breed belevingspectrum is karakteristiek voor Rembrandt. Hij laat het geschapene volledig intact (in tegenstelling tot bijvoorbeeld Picasso), thematiseert wat het kwaad uitricht en laat voelen dat het ons niet vreemd is.

(b) Het laatste oordeel
De gesignaleerde verandering van blikrichting valt ook op in Rembrandts benadering van het laatste oordeel, het tweede van de ‘vier uitersten’. Rechtstreeks komt dit thema bij hem (in tegenstelling tot Rubens) niet voor. Maar indirect speelt het in zijn oeuvre een rol, die soms significant aan het licht komt, zoals in de Honderdguldenprent (afbeelding 4). Het bijzondere van deze prent is, dat niet alleen de behandeling van een bekend thema nieuw is, maar het thema zelf. Visuele sleutel is de Christusfiguur die de compositie in tweeën deelt, de ene hand opgeheven, de andere omlaag. Deze plaatsing en houding zijn in de beeldtraditie verbonden met het scheidend spreken van Christus op de oordeelsdag (Meijer 1995: 91-92). Rembrandt zet dit spreken echter midden in het leven van alledag neer. Een vriend van hem, Hendrick Waterloos, schreef bij deze prent vier gedichtjes. Die onthullen dat de figuren in de compositie voornamelijk ontleend zijn aan Matteüs 19, een hoofdstuk dat in het perspectief van het eindoordeel staat (Matteüs 19,28). Het vierde gedichtje verwijst hier expliciet naar. Nu, zo lezen we, treedt Christus nog op “in ons vlees, dus mild”, maar als hij terugkomt is het “ten oordeel aller volken”. De accenten vullen elkaar aan en maken samen duidelijk, dat de mens die het evangelie hoort voor de keuze staat, hier en nu, en niet pas aan het levenseinde. Hiermee correspondeert dat het tweede gedichtje nadruk legt op “het geloof der heiligen”, evenals op Christus’ “godheid”. Beide, zo heet het daar, “stralen”. Inderdaad heeft de stralenkrans rond Christus’ hoofd op deze prent een voor Rembrandt zeldzaam glorieus voorkomen. Voor het overige blijft het een zaak van geloof, om in deze armzalige prediker de Heiland, en in deze samengeraapte troep mensen de “heiligen” te zien.

c) De hemel
Het derde voorbeeld van een verschoven blikrichting levert de prent die bekend staat als De Verkondiging aan de Herders (afbeelding 5). Onderwerp is de engel die ’s nachts aan herders in de omgeving van Bethlehem het goede nieuws verkondigt van de geboorte van de Messias (Lucas 2,8-14). Dit gegeven, sinds de late vijftiende eeuw verbeeld, komt naar verhouding weinig voor. Het wordt overvleugeld door een legioen taferelen van de Aankondiging aan Maria, beter bekend als de Annunciatie. In een Annunciatie vertelt de engel aan Maria wat God met haar van plan is en wacht hij op haar fiat. Uiteraard heeft Rembrandt zich ook met dit thema beziggehouden en daarbij soms katholieke accenten gelegd. Of dit in opdracht gebeurde is niet altijd duidelijk. Wel is duidelijk dat Rembrandt aan de figuur van Maria gewone menselijke trekken verleent. Dat heeft te maken met zijn mensbeeld. In de voorstelling van Maria ontbreekt het schoonheidsideaal, evenals het religieuze grondmotief van de elevatie, dat de mens in staat acht tot God op te klimmen. Veelzeggend is de “afstand, die Rembrandts ancilla domini (dienares des Heren) scheidt van de regina coeli (Koningin des Hemels) van de katholieke iconografie uit zijn tijd” (Visser ’t Hooft 1956: 34). Opmerkelijk is niet dat we bij Rembrandt punten van overeenkomst met de traditie zien, maar dat hij ook dit traditionele onderwerp een ongekende wending weet te geven. Zo zien we op een tekening13 hoe Maria, als ze de boodschap van de engel verneemt, elke veronderstelde waardigheid verliest en van schrik bijna van haar kruk valt. Diezelfde schrik zien we in De Verkondiging aan de Herders. Stoere kerels die met de gevaren van de nacht vertrouwd zijn, raken compleet in verwarring door “het stralende licht van de Heer” (Lucas 2,9). Als door de bliksem getroffen springen schapen en koeien uiteen. Deze benadering is uniek. De invalshoek doet denken aan de proloog van het Johannesevangelie. Vanuit een hoog standpunt zien we hoe de hemelse regio door een gapende, inktzwarte kloof van de nachtelijke aarde is gescheiden.14 Een armzalige boom, die over de afgrond omhoog reikt, is afgebroken. De beweging van beneden naar boven leidt nergens toe. Het initiatief ligt klaarblijkelijk in de hemel. Subtiel verwerkt Rembrandt in zijn voordracht dat we met de Drie-enige te maken hebben. De bekende kring tuimelende cherubijnen verwijst naar de troon van de Vader als de bron van dit buitenaardse licht. De sneeuwwitte duif midden in de lichtkring symboliseert de heilige Geest. De engel met zijn spreekgebaar proclameert op een verheven wolkenbordes de geboorte van de Zoon. De Verkondiging aan de Herders bepaalt ons op zeldzame wijze bij de hemel – het derde van de ‘vier uitersten’. Maar net als de dood en het laatste oordeel, telt de hemel bij Rembrandt niet als een ‘uiterste’, niet als iets van de toekomst. Deze is op cruciale momenten present. Vaak is ook de natuurlijke hemel onverklaarbaar donker, terwijl soortgelijk licht invalt. We zien het onder andere in De Prediking van Johannes de Doper, De Visitatie, De Kruisoprichting en De Kruisafname. Ook het licht van een interieur wordt vaak overstraald door een hemelse invasie van licht, zoals in De Presentatie in de Tempel, Christus en de overspelige Vrouw, Paulus met Petrus in Discussie, en, om niet meer te noemen, in De heilige Familie met de Engelen, waar we dezelfde buitelende cherubijntjes aantreffen als op De Verkondiging aan de Herders.

(d) De hel
Als prent zonder precedent overtreft het laatste voorbeeld de drie voorgaande. Het is de beroemde ets De drie Kruisen, speciaal in de vierde staat (afbeelding 6). Uit het eerbiedig knielen van de centurio valt het thema af te leiden: Christus’ sterven. De zwarte partijen worden doorgaans verklaard uit de duisternis die drie uur aanhield (Lucas 23,44-45). Maar vanwaar dan het ontzagwekkende licht? Dezelfde tekst vermeldt immers dat “de zon verduisterde”. Net zomin als het licht op deze prent een natuurlijke bron heeft, lijkt het donker veroorzaakt te zijn door een gewoon natuurverschijnsel. Deze zonsverduistering draagt een uitzonderlijk karakter, wat ook door de Statenvertaling wordt beklemtoond.15 Hier breekt de hel los, of nee, de losgebroken machten van de duisternis leggen het af tegen de overmacht van het licht. Als Jezus sterft, honoreert de hemel zijn overwinning. “En ghy, o hel, wat heyl staet u voortaen te hopen? / Het Paradijs springt open”, aldus Jeremias de Decker, een vriend van Rembrandt, in zijn lyrische dichtwerk Goede Vrydag, dat enkele jaren eerder verscheen16 en dat Rembrandt zeer waarschijnlijk inspireerde. Het licht symboliseert overigens een overwinning waar niet iedereen in deelt. Het houdt ook oordeel in. “In de lichtkring blijven zij die Christus steeds hebben gevolgd.” Maar de ongelovigen vallen buiten dit licht. “Het bant hen uit in de duisternis” (Boon 1977: 32). We kunnen concluderen dat Rembrandt ook de hel, de laatste van de ‘vier uitersten’, niet een plaats geeft aan het einde van de geschiedenis, maar in het hart ervan – onder het gezichtspunt van de overwinning. Deze toevoeging is alles bepalend. Meer dan zijn voorgangers tekent Rembrandt de mens als zondaar. Dat leidt bij hem tot realistische, zelfs verontrustende taferelen. Rimpels worden niet gladgestreken, spanningen niet opgelost. Met dit dieper verstaan van het kwaad correspondeert echter een dieper verstaan van Christus’ lijden en de onschatbare waarde van zijn bemiddeling. De mens, zelf niet tegen het kwaad opgewassen, blijkt in Rembrandts oeuvre aangewezen te zijn op Gods genade. Het is van belang het vervolg van de kunst- en geestesgeschiedenis hier even bij te betrekken. Het valt namelijk op hoe radicaal dit mensbeeld verandert als het heilsperspectief wegvalt. Dat zien we anderhalve eeuw later in het werk van Goya, de grote Spaanse graficus en bewonderaar van Rembrandts etstechniek. Goya trekt het kwaad eveneens binnen de cirkel van de menselijke conditie, maar zonder dit perspectief van verlossing. 17

11. Rembrandt, net als Paulus, een “christelijk redekunstenaar”
Dit is de plaats om terug te komen op de aan het begin gesignaleerde derde benadering van Rembrandt, de universele. Deze houdt in dat Rembrandts boodschap een ‘algemeen’ menselijke zou zijn. Uit het voorgaande spreekt het tegendeel. Rembrandt is geen verslaggever maar historieschilder. Hij kiest een thema, bestudeert zowel de beeldtraditie als de teksttraditie, selecteert wat hij van waarde acht en verwerkt dat tot een aansprekende historie. Daarin vertelt hij. Maar dat niet alleen, hij legt uit en weerlegt, hij interpreteert en polemiseert. Vandaar dat Christian Tümpel een tentoonstelling over zijn grafische werk samenstelde onder de titel Rembrandt legt de Bijbel uit (1970). En vandaar dat Gary Schwarz iets vergelijkbaars doet in zijn recente studie De grote Rembrandt. Deze kenner, zelf een Amerikaan van joodse afkomst, presenteerde de Hollandse meester als “een christelijk redekunstenaar van het penseel” (2006: 371). Rembrandts geestelijke houding brengt hij in verband met die van Paulus, die voor de Joden een Jood wilde worden en voor de zwakken een zwak mens en voor ieder wel iets, om hen maar voor Christus te winnen (I Korintiërs 9,20- 22). Schwarz typeert Rembrandt als “erfgenaam van een traditie waar de hele christelijke Europese kunst op stoelt”, iemand “die haar grote thema’s” bewerkte “met een intensiteit die geen enkele kunstenaar na hem geëvenaard heeft.” En hij vult aan: “zijn christelijkheid is niet institutioneel, maar confessioneel” (353). Deze laatste uitspraak is zeer verhelderend. Dat Rembrandt zich wellicht zelf niet aan een kerkelijk instituut verbond, zette velen op het spoor van de universele benadering. Maar Rembrandt weet zich diep verbonden met de christelijke confessie, aldus Schwarz, die meer dan eens op concrete voorbeelden wijst.18 Zo legt hij rechtstreeks verband tussen De heilige Familie met de Engelen en uitspraken van het concilie van Chalcedon over de twee naturen van Christus (317). Uiteraard brengt Schwarz in dit verband ook Rembrandts unieke Zelfportret als de apostel Paulus ter sprake. Deze exemplarische beeltenis haalt hij uit het klimaat van de universele benadering. Zou het ultieme doel slechts het uitbeelden van ‘emoties’ zijn? Rembrandt gaat veel verder, stelt Schwarz, hij betrekt immers ook andere portretten op ‘waarden’.19 En bij welk onderwerp speelt dit niet? “De kunstenaar stelt zijn streven, zelfs zijn genie, in dienst van iets dat hoger is dan hijzelf” (346). Rembrandt maakte het innerlijk zichtbaar, ja, maar hij zocht meer dan het innerlijk. “Hem ging het om het winnen van zielen” (373). Dit stemt overeen met een gegeven dat ik een maand eerder in mijn bundel Rembrandt en het Evangelie naar voren bracht. In een van zijn vier gedichtjes bij de Honderdguldenprent verklaart Hendrick Waterloos, dat Rembrandt “de Messias” daar uitbeeldt “op dat de Werelt” na zestien eeuwen zou zien welke wonderen Hij “aan haar” heeft verricht (Meijer 2006: 55). Rembrandt zoekt met de waarden van het goede nieuws niet een bepaalde kring, maar de hele wereld. Vanuit deze intentie kunst beoefenen lijkt me op een christelijke manier universeel.

Noten
1 Nederlands Dagblad, 16-12-2005.

2 Zie: Coelen, P. van der (2005).

3 De formulering van deze thematiek, die teruggaat op Herman Bavinck (1854-1921), staat opnieuw in de belangstelling. Ik maak hier gebruik van Nature and Grace in Bavinck. Translated by A.M. Wolters, in Pro Rege XXXIV, Nr. 4 (June 2006), p. 10-31.

4 De implicaties zijn dieper doordacht door Jacob Rosenberg (Rembrandt. Life & Work [1948], New York 1968, 300-301), die de beeldende denker Rembrandt en de filosoof Pascal in menig opzicht als congeniaal beschouwt (301-302).

5 Voor Bruegel zie bijvoorbeeld hoofdstuk 9 en de noten daarbij.

6 Zie over de humanistische kunsttheorie en Rembrandts afwijzing daarvan ook: Bakker 2006: 144- 171.

7 Albert Blankert e.a., Rembrandt. The Impact of A Genius. Amsterdam 1983. Idem, Rembrandt. A Genius and his Impact. Melbourne / Sydney / Zwolle 1997.

8 Nog in zijn tweedelige Rembrandt (1902, laatste druk 1924) verklaart Carl Neumann de licht-donker contrasten in Rembrandts werk uit de gnostiek van Jacob Böhme. Ondanks steekhoudende weerlegging, onder andere door Jacob Rosenberg (1948), werkte dit occulte beeld nog lang na.

9 Evenals Rembrandt moest ook Milton bevrijd worden van de omduiding door de romantiek. Een briljante demonstratie hiervan geeft C.S. Lewis in zijn studie A Preface to PARADISE LOST (Oxford 1942).

10 Dit wordt al in 1955 als algemeen bekend verondersteld door Rudolf Wittkower (vgl. Ekkehard Kaemmerling (Hrsg.), Bildende Kunst als Zeichensystem 1, Ikonographie und Ikonologie. Theorien – Entwicklung – Probleme. Köln 1979, 252.

11 Het is veelzeggend dat Poussin juist deze gebeurtenis uitbeeldt (De Extase van de H. Paulus, 1650).

12 Reformatorische Dagblad 1-5-2006.

13 O. Benesch, The drawings of Rembrandt. A cretical and chronological catalogie, London, 1953-1957.

14 Uit de eerste staat van deze prent blijkt dat Rembrandt de compositie vanuit deze diepe kloof opzet.

15 In een kanttekening bij Matteüs 27,45.

16 Jeremias de Decker, Goede Vrydag ofte het Lijden onses Heeren Jesu Christi in: Verscheyde Nederduytsche gedichten. Amsterdam 1651, r. 933-934.

17 “Voor de kunstenaars van tegenwoordig betekent geest de ontkenning van ziel en lichaam, voor Rembrandt was het de kracht van de integrale vormgeving. Zoals alle grote schilders van Europa is hij, de grootste van allen, in elk werk uit zijn oeuvre geheel aanwezig. Rembrandt kent geen afzonderlijk idee, geen idee zonder verwerkelijking, geen bewustzijn zonder zijn. Pas in de negentiende eeuw wordt het zijn vervangbaar door het bewustzijn. Deze ontwikkeling begint bij Goya.” Wladimir Weidlé, Das Schicksal der modernen Kunst (1937). Berlin 1948, p. 103, (curs. van mij WLM).

18 Hier verdient naast het oeuvre van Christian Tümpel ook Zell vermeld te worden, die Rembrandt in verband brengt met het toenmalige filosemitisme (wat hij mijns inzien niet waarmaakt), maar die Rembrandts relatie tot de Reformatie aanzienlijk verdiept, onder andere door te laten zien hoe Rembrandt de middeleeuwse typologie achter zich laat, maar de Bijbelse niet. Michael Zell, Reframing Rembrandt. Jews and the Christian Image in seventeenth Century Amsterdam. Berkely / Los Angeles / London 2002.

19 Het valt op hoe het individuele portret bij Rubens minder voorkomt en veel meer naar buiten gericht is, en hoe het vrijwel afwezig is bij Poussin (die het vervangt door een idealiserende indeling in typen).

Literatuur
Bakker, B. (2004). Landschap en Wereldbeeld: van Van Eyck tot Rembrandt. Bussum: Thoth.

Bakker, B. (2006). Natuur of Kunst? Rembrandts esthetica en de Nederlandse traditie. In C. Vogelaar en J.M.G. Weber, (red.), Rembrandts landschappen. Leiden / Kassel / Zwolle: Waanders.

Boogert, B. van den e.a. (1999) Goethe & Rembrandt: tekeningen uit Weimar. Amsterdam: Septuaginta.

Boon, K.G. (1977). Rembrandt de Etser: het volledige werk. Amsterdam: Becht.

Coelen, P. van der (2005). De stratenbijbel en de prentkunst. Over een “liefhebber” en een “Yvrigh kerkelijk man”.Transparant 8 nr. 1, 30-36.

Coelen, P. van der (2006). Rembrandts passie: het Nieuwe Testament in de Nederlandse prentkunst van de zestiende en zeventiende eeuw. Rotterdam: Museum Boymans Van Beuningen.

Decker, J. de (1651). Goede Vrydag ofte het Lijden onses Heeren Jesu Christi. In Verscheyde Nederduytsche gedichten. Amsterdam.

Dudok van Heel, S.A.C. (2006). De jonge Rembrandt onder Tijdgenoten: godsdienst en schilderkunst in Leiden en Amsterdam. Nijmeegse Kunsthistorische Studies XIV. Nijmegen: Nijmegen University Press.

Enno-van Gelder, H.A. (1962). Jacob Burckhardts denkbeelden over kunst en kunstenaars. Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, afd. Letterkunde, Nieuwe reeks, deel 25, no. 6. Amsterdam: Noord-Hollandsche Uitgeversmij.

Fuchs, R. (2006). Rembrandt spreekt. Amsterdam: De Bezige Bij.

Hetzer, T. (1984). Rubens und Rembrandt. Schriften Theodor Hetzers, Band 5. Mittenwald/Stuttgart: Urachhaus-Verlag.

Hoekveld-Meijer, G. (2005). De God van Rembrandt. Zoetermeer: Meinema.

Lammertse, F., Veen, J. van (2006). Kunst en commercie van Rembrandt tot De Lairesse 1625- 1675. Zwolle/Amsterdam: Uylenburgh & Zoon.

Meijer, W.L. (1995). Kleinood en aanstoot: de Honderdguldenprent en andere bijbelse historiën van Rembrandt. Leiden: Groen.

Meijer, W.L. (2001). Oude en nieuwe accenten in Rembrandts ets. De zondeval (B. 28). Kroniek van het Rembrandthuis 2001(1-2).

Meijer, W.L. (2006). Rembrandt en het Evangelie: beeldgedichten & beeldgedachten. Vaassen: Medema.

Pels, A. (1681). Gebruik en misbruik des tooneels. Amsterdam: Albertus Magnus.

Schwarz, G. (2006). De grote Rembrandt. Zwolle: Waanders.

Tümpel, C. (1970). Rembrandt legt die Bibel aus. Zeichnungen und Radierungen aus dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz. Berlin: Hessling.

Visser ’t Hooft, W.A. (1956). Rembrandts weg tot het Evangelie. Amsterdam: Ten Have.

Vries, L. de (1998). Rembrandts ets B 270: Faust of Paulus? Kroniek van het Rembrandthuis 98(1-2).

Wetering, E. van de (2006). Rembrandt: zoektocht van een Genie. Zwolle/Amsterdam: Waanders.

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen