Robert J. Goldwaters ‘Primitivism’ in Modern Painting

Inleiding
Deze klassiekerbijdrage gaat over het primitivisme, een begrip dat vanaf het interbellum een belangrijke rol heeft gespeeld in analyses van de moderne kunst en cultuur. Het is evenwel geen eenduidig begrip en verschillen in opvatting over de definitie, reikwijdte en interpretatie van het verschijnsel primitivisme zullen ons straks bezighouden. Laat ik daarom beginnen door het onderwerp te introduceren aan de hand van een anekdote.
De bekende moderne beeldhouwer Henry Moore (1898-1986) vertelde ooit over een incident uit zijn studietijd aan de Londense Royal College of Art omstreeks 1920 (James 1966: 36). Op een moment waarop stafleden hun kritieken op het studentenwerk gaven, oordeelde ene Professor Pite over Moore’s werk: “Deze student heeft zijn voedsel uit de vuilnisbak gehaald – dat is voor iedereen duidelijk.” “Er waren wat invloeden van Etruskische kunst of van negerkunst in dat werk,” herinnerde Moore zich. De volgende dag riep de directeur, Sir William Rothenstein, Moore op zijn kantoor en zei tegen hem: “Ik hoop dat je je niet te zeer gekwetst voelde – je moet toch weten dat dit soort dingen zullen gebeuren.” De drie personages in dit verhaal vertegenwoordigen de voorstander, de tegenstander en de analist van het primitivisme.
De jonge Moore keek voor zijn inspiratie het liefst buiten de kunsttraditie van de Renaissance, waarin hij was opgeleid. Hij werd geboeid door gestileerde werken in de historische en etnografische verzamelingen van het British Museum, die door hun ouderdom of herkomst als ‘primitieve kunst’ werden beschouwd. Primitieve kunst was echter in de ogen van de conservatieve Professor Pite onwaardig – hij gebruikte het woord “garbage” – als bron van inspiratie voor zijn student. Moore’s voorkeur voor primitieve invloeden zag Pite als een aanval op de goede smaak die publiekelijk moest worden afgestraft. De directeur Rothenstein hield rekening met beide standpunten. Hij begreep wat er aan de hand was en waarschuwde wel dat een botsing tussen de twee standpunten onvermijdelijk was. Rothenstein legde zijn vinger op het controversiële karakter van het moderne primitivisme.
Niet alleen voor conservatieven zoals Pite, maar ook voor velen met modernistische denkbeelden bleek het primitivisme van moderne kunstenaars onbegrijpelijk of stuitend. Terwijl de een in het primitivisme een verloochening zag van eeuwenoude westerse waarden, zag de ander een culturele teruggang die niet te rijmen viel met de wetenschappelijke en technologische vooruitgang van het moderne tijdperk. Wie het op zich nam om het verschijnsel primitivisme wetenschappelijk te analyseren, moest een verhelderend antwoord kunnen geven op de vele vragen die het onderwerp opriep. Dat deed Robert Goldwater op voorbeeldige wijze in de jaren dertig. Door zijn rationele analyse van een als lastig ervaren problematiek, schreef hij een klassieker in de moderne kunstgeschiedenis.

De Amerikaanse kunsthistoricus Robert Goldwater (1907-1973) bekleedde vanaf 1957 twee topfuncties in New York. Hij werd hoogleraar in de kunstgeschiedenis aan New York University en tegelijkertijd de eerste directeur van het Museum of Primitive Art, dat in 1969 een afdeling zou worden van het grote Metropolitan Museum of Art. Goldwater was als geen ander geschikt voor deze dubbele rol want hij genoot een unieke reputatie als academicus en specialist in de moderne westerse kunst en als kenner van de niet-westerse ‘primitieve kunst’.
Op beide gebieden was Goldwater een pionier geweest in de jaren ’30, ook door de manier waarop hij de twee met elkaar wist te verbinden. De meeste academische kunsthistorici van toen rekenden de controversiële moderne kunststromingen niet eens tot hun vakgebied en beschouwden het schrijven daarover als een taak voor de criticus. Goldwater daarentegen specialiseerde zich vanaf zijn afstuderen (MA Harvard, 1931) in kunst van de negentiende en twintigste eeuw, en publiceerde als een van de eersten kunsthistorische artikelen over modernisten als Gauguin, Cézanne en Picasso. Mede dankzij zijn huwelijk in 1937 met de inmiddels vermaarde Franse beeldhouwster Louise Bourgeois wist Goldwater de kloof tussen het universitaire milieu en de artistieke avant-garde te overbruggen. Ook verlegde hij de grenzen van zijn vak door als kunsthistoricus aandacht te besteden aan ‘primitieve kunst’, een verzamelbegrip waaronder de rituele maskers, figuren en andere voorwerpen uit koloniale gebieden vielen die aanvankelijk als curiosa of als etnografisch studiemateriaal naar Europa waren gebracht. Dergelijke objecten werden doorgaans niet als volwaardige kunstwerken beschouwd, tot kort na 1900, toen interesse in hun esthetische kwaliteiten snel toenam en hun gestileerde vormen veel navolging vonden in kringen van de avant-garde. Door onderzoek te doen naar deze ontwikkelingen in de moderne kunst raakte Goldwater zelf onder de indruk van primitieve kunst en publiceerde hij al in 1935 zijn eerste artikelen over Afrikaanse sculptuur. Hij bekwaamde zich tevens in de etnologie en de antropologie, disciplines die in tegenstelling tot de kunstgeschiedenis wel een lange staat van dienst hadden op dit studieterrein. Goldwater bevorderde een interdisciplinaire dialoog over primitieve kunst maar zijn insteek bleef wel die van de kunsthistoricus, die vooral de stilistische eigenschappen van deze werken bestudeert.
Na zijn overlijden werd naar hem vernoemd de Robert Goldwater Library in de Department of the Arts of Africa, Oceania, and The Americas van het Metropolitan Museum of Art in New York. Toch bleef en blijft de reputatie van Goldwater voornamelijk verbonden met een vroege publicatie die zijn twee specialismen verenigde en die de ruggengraat vormde van heel zijn latere carrière. Dit boek, Primitivism in Modern Painting uit 1938, was een bewerking van het proefschrift dat Goldwater een jaar eerder aan New York University had voltooid.

Vertraagde erkenning
Al in 1938 en 1939 oogstte Goldwaters boek positieve recensies in de Amerikaanse pers. Zijn onderwerp werd gezien als actueel en intrigerend, en zijn analyse daarvan vond men wetenschappelijk verantwoord en verhelderend. Dat was echter aan de vooravond van een wereldoorlog die de academische en artistieke contacten tussen Amerika en Europa grotendeels lam legde. Mede daardoor duurde het nog ruim twee decennia voordat grote internationale belangstelling voor zijn studie ontstond. Nu kreeg Goldwater de wind mee want in de nieuwe naoorlogse kunststromingen signaleerde men een krachtige herleving en uitbreiding van het primitivisme. Interesse in Goldwaters onderwerp werd groter dan ooit tevoren en in de tweede helft van de twintigste eeuw aanvaardden kunsthistorici, kunstcritici en schrijvers uit andere disciplines zijn boek als het pionierswerk op het gebied van de studie van primitivisme in de moderne kunst.
Vanaf de jaren vijftig tot in de huidige eeuw waren telkens nieuwe generaties van kunsthistorici verplicht om kennis te nemen van Goldwaters studie. Velen onder hen zullen zijn boek uit 1938 echter nooit in handen hebben gehad, laat staan in hun bezit. Deze editie is zeldzaam en buiten Noord-Amerika zijn exemplaren bijzonder moeilijk te vinden. Kennelijk was Goldwater op de hoogte van de vraag naar zijn vooroorlogse publicatie want in 1967 verscheen een herziene editie onder de titel Primitivism in Modern Art. In deze editie bleef de oorspronkelijke tekst gehandhaafd (met enkele kleine verbeteringen) en werd een hoofdstuk over ‘Primitivism in Modern Sculpture’ toegevoegd, wat de aangepaste titel van de nieuwe editie noodzaakte. Voorafgaand aan de oude inleiding plaatste Goldwater een nieuw voorwoord, gedateerd december 1965, waarin hij terugblikte op zijn onderzoek van de jaren dertig in het licht van ontwikkelingen in het primitivisme sindsdien. Door de heruitgave als goedkope paperback – het boek uit 1938 is een elegante hardback – zorgde Goldwater ervoor dat vanaf 1967 zijn studie toegankelijk werd voor velen. Op de cover van de paperback roemde de uitgever van “a pioneering study which has since become recognized as a classic in its field”. In 1986 verscheen postuum een uitgebreide editie van Primitivism in Modern Art, eveneens een paperback en gebaseerd op de editie van 1967, nu met toevoeging van twee van Goldwaters latere artikelen en een overzicht van zijn publicaties. De editie van 1986 werd opnieuw als klassieker uitgebracht en de uitgever citeerde de aanbeveling van de kunstcriticus Hilton Kramer van de New York Times: “Goldwater’s book … has remained the definitive account of the artistic impact of primitive art on the art of modern Europe.”
Ongetwijfeld hebben de twee latere edities de levensduur van Goldwaters klassieker verlengd. In dat verband moet ook een misverstand worden vermeld want de latere titel Primitivism in Modern Art is dusdanig ingeburgerd geraakt dat deze weleens wordt toegeschreven aan de eerste editie uit 1938. Van alle drie edities kan worden gezegd dat ze op strategische momenten zijn verschenen want in de jaren dertig, zestig en tachtig van de vorige eeuw laaiden discussies over primitivisme op in aansluiting op actuele artistieke en culturele ontwikkelingen. De herziene editie van 1967 is vermoedelijk de bekendste en meest gebruikte versie. Niet alleen bestond er op dat moment behoefte aan een kunsthistorisch standaardwerk over het onderwerp, maar deze editie verscheen ook precies op tijd om bruikbaar te zijn bij de analyse van de golf van populair primitivisme die kenmerkend was voor de tegencultuur van de jaren zestig en zeventig. Het zijn echter vooral de jaren dertig en de jaren tachtig, met hun specifieke vraagstukken betreffende het primitivisme, die ons zullen bezighouden in deze bespreking van Goldwaters klassieker en de receptie daarvan. Aangezien Goldwaters karakteristieke benadering van het moderne primitivisme – zijn methodologie, definities en indeling van de materie – vanaf 1938 nagenoeg onveranderd is gebleven, komt het accent straks te liggen op wat in de loop van de jaren wel is veranderd, namelijk de culturele omstandigheden en het denkklimaat waarin Goldwaters studie werd gelezen en besproken.
Toen de postume editie van zijn boek uitkwam in 1986, was zelfs sprake van nieuwe cultuurpolitieke prioriteiten die een geheel andere wending gaven aan discussies over het primitivisme. Zo dient deze bespreking van zijn klassieker mede om recentere opvattingen over primitivisme de revue te laten passeren, met daarin implicaties van het onderwerp die niet altijd door Goldwater zelf waren onderkend.

‘Primitief’ en ‘primitivistisch’ in de jaren dertig
Een hardnekkige misvatting die de ronde deed in de jaren dertig, vormt het vertrekpunt van Goldwater in de inleiding van zijn boek. Het gaat hem enerzijds om populaire meningen, zoals het vaak gehoorde oordeel over moderne schilderkunst in de trant van: ‘Een kind van acht had dit kunnen maken!’ Anderzijds ziet hij ook professionals hun steentje bijdragen aan de instandhouding van zo’n misvatting, zoals de kunstcriticus George Saiko, die in 1934 een artikel publiceerde met de titel “Why Modern Art is Primitive”. Goldwater erkent dat hier inderdaad een probleem ligt – “It has been felt that modern art is in some way primitive” – maar hij maakt korte metten met de gangbare formulering ervan:

“Yet clearly, since modern painting is modern, it is not primitive in the same sense as any of the aboriginal or prehistoric arts. If there is any common conception which ties together these very diversified styles, it will not include twentieth century Europe. Nor are the productions of adults the same as those of children, however imitative their intention may be. In relation to these arts as an ideal, the modern painter must necessarily be primitivistic. This is so no matter what his conception of the primitive.” (1938: xviii)

Met dit fundamentele onderscheid tussen de begrippen ‘primitief’ en ‘primitivistisch’ legt Goldwater meteen een wetenschappelijke basis voor zijn studie. Hij wijst op de analogie met de termen ‘klassiek’ en ‘classicistisch’, die in eenzelfde soort verhouding tot elkaar staan. Een kunstenaar die tracht naar klassieke voorbeelden te werken, wordt door kunsthistorici ‘classicistisch’ genoemd. Maar de vraag of zijn kunst dan werkelijk klassiek is, vindt Goldwater vruchteloos want wat men waardeert als klassiek varieert met de historische context waaruit men terugkijkt op de Griekse en/of Romeinse oudheid en met de individuele voorkeuren van kunstenaars. Zo is het ook met de kunstenaar die zijn voorbeelden vindt in kunst die hij als primitief beschouwt. De vraag of zijn kunst werkelijk primitief is, zal Goldwater niet eens proberen te beantwoorden want zoals met classicistische kunst gaat het hier om een ‘derivative style’. Het onderwerp van zijn studie is dus een stijl die is afgeleid van primitieve kunst en zijn vraagstelling betreft het karakter, de variaties, de intenties en sommige oorzaken van dit moderne primitivisme. Goldwater was niet de enige academicus die het begrip primitivisme bezigde. In 1937 verscheen een lang artikel van de Zwitserse archeoloog en kunsthistoricus Waldemar Deonna. Volgens Deonna stond de hele kunstgeschiedenis vanaf de oudheid in het teken van alternerende principes die hij primitivisme en classicisme noemde. Primitivisme was subjectief, instinctief, abstract en universeel; classicisme daarentegen was objectief, aangeleerd, naturalistisch en niet universeel maar de specifieke creatie van de Griekse oudheid. Classicisme kwam weer op in latere tijden wanneer men aansluiting zocht bij de Griekse traditie, zoals in de Italiaanse Renaissance. Het primitivisme was (in onze huidige terminologie) de default position waarop kunst altijd en overal terugviel wanneer het classicisme onbekend bleef of niet als heersende stijl werd geaccepteerd. Deonna gebruikte het begrip primitivisme dus op een geheel andere wijze dan Goldwater. Het artikel van Deonna wordt niet door Goldwater besproken, maar in zijn inleiding neemt hij afstand van zo’n theorie door de toen veel bekendere naam van (Herbert) Grierson te noemen: “Not that the primitivism of the twentieth century is a perpetually recurring phenomenon in the arts, like the classic and romantic poles of Grierson. The peculiarities of the time are its peculiarities, and the recent atmosphere has been especially favorable to its growth.” (1938: xxi-xxii) Deonna’s artikel werd later herdrukt en in het Engels vertaald, maar onder kunsthistorici heeft zijn schematische theorie van primitivisme als onderdeel van een steeds terugkerende polariteit het duidelijk moeten afleggen tegenover Goldwaters veel nuchtere historisch-contextuele benadering.
Weer een ander perspectief op primitivisme had zijn oorsprong veel dichter bij Goldwater, aan de Johns Hopkins University in Baltimore. Daar werkte in de jaren dertig een team bestaande uit filosofen, filologen, historici, classici en literatuurwetenschappers aan een interdisciplinair project gericht op het documenteren en analyseren van primitivisme in teksten vanaf de oudheid tot de twintigste eeuw.
Het project werd geleid door de filosoof en historicus Arthur O. Lovejoy en stond in het teken van door hem ontwikkelde methoden in de studie van ‘the history of ideas’. Lovejoy beschouwde invloedrijke denkrichtingen in de geschiedenis – wijsgerige stelsels, doctrines, bewegingen, populaire trends en vooral ‘-ismen’ – als complexe en heterogene samenstellingen opgebouwd uit elementen, door Lovejoy unit-ideas genoemd, die geen conventionele filosofische begrippen waren maar onderliggende ideeën of denkwijzen. Door de oorsprong en migraties van bepaalde unit-ideas in de geschiedenis te traceren, en deze kennis in te zetten bij de analyse van denkrichtingen, toonde Lovejoy aan dat populaire trends en ‘-ismen’ niet zelden innerlijke tegenstrijdigheden of irrationele maar meeslepende argumenten bevatten. De eerste stap in dit ideeënhistorisch onderzoek was volgens Lovejoy het blootleggen van de ‘assumptions’: de vooronderstellingen van een individu, een groep of zelfs een hele generatie, die zelden expliciet waren gehanteerd maar die desondanks het denken in belangrijke mate hebben gestuurd (Lovejoy 1936: 7). De keuze van Lovejoy en zijn collega’s voor de studie van primitivisme als casus werd gemotiveerd door een besef dat de fascinatie met het primitieve een eigentijdse trend was die dringend om opheldering en historische analyse vroeg. Leden van het team publiceerden over deelonderwerpen in dit verband, maar hun grote vierdelige boekproject, A Documentary History of Primitivism and Related Ideas, werd door tussenkomst van de Tweede Wereldoorlog nooit voltooid. Hiervan verscheen slechts het eerste deel, Primitivism and Related Ideas in Antiquity (1935) van Lovejoy en George Boas, met ruim vierhonderd pagina’s becommentarieerde Griekse en Latijnse teksten. Dit boek dankt zijn faam vooral aan het eerste hoofdstuk, de geestig geschreven “Prolegomena to the History of Primitivism”, waarin Lovejoy en Boas zich het doel stelden om het begrip primitivisme open te breken en verschillende kernideeën daarin te onderscheiden. Het hoofdonderscheid maakten zij tussen chronologisch primitivisme (opvattingen over een begintijd in de geschiedenis als zijnde de beste tijd) en cultureel primitivisme (onbehagen over beschaving en een verlangen naar een eenvoudiger leven). Beide werden onderverdeeld in een haast duizelingwekkend aantal varianten en bekende topoi (zoals The Noble Savage en The Happy Beast) en bij het culturele primitivisme werd nog een onderscheid gemaakt tussen soft en hard, ofwel tussen een primitief leven voorgesteld als gerieflijk en hedonistisch dan wel als zwaar en vol ontberingen. Als samenbindende factor in al die diversiteit noemden de auteurs het beroep door vrijwel alle primitivisten op een of andere opvatting van de “state of nature” als normgevend.
In zijn hoofdstuk over Gauguin schrijft Goldwater zelf over de “state of nature” en verwijst hij in dit verband naar een invloedrijk artikel van Lovejoy uit 1923, over het veronderstelde primitivisme van Jean-Jacques Rousseau (Goldwater 1938: 73). Andere publicaties van de ideeënhistorici over primitivisme noemt hij niet, maar er zijn wel redenen om te denken dat hij die kende en daarvan geprofiteerd heeft. De relevante passages zijn te vinden in Goldwaters laatste hoofdstuk (“A Definition of Primitivism”) waar de definitie van zijn onderwerp een onmiskenbaar ideeënhistorische strekking krijgt:

“It will have been obvious throughout our study that whatever unity it possessed lay in the various attitudes and intentions which were being described rather than in the formal, or even the psychological similarity of the works of art resulting from the application of these attitudes.” (1938: 171)

In dit verband gebruikt Goldwater vervolgens het woord ‘assumption’, een sleutelbegrip uit Lovejoys methodologie. Dit kan geen toevallige woordkeuze zijn want Goldwater gebruikt het begrip niet minder dan vijf keer achter elkaar. Zo legt Goldwater uit dat de draad in de door hem behandelde gevallen van primitivisme “(…) lies in a common assumption that pervades the pictures and their apologetics. (…) it is the assumption that the further one goes back – historically, psychologically, or aesthetically – the simpler things become; and because they are simpler they are more interesting, more important, and more valuable.” (1938: 172) Niet alleen het woord ‘assumption’ valt hier op; Goldwaters formulering combineert ook de implicaties van chronologisch (“the further one goes back”) en cultureel (“simpler”) primitivisme, en deze twee begrippen van Lovejoy en Boas worden later in zijn hoofdstuk ook letterlijk genoemd. Ook op het punt van een onderscheid tussen primitivisme en romantiek trekt Goldwater min of meer dezelfde conclusie als Lovejoy en Boas, namelijk dat de romanticus uiteindelijk kiest voor complexiteit en differentiatie, de primitivist voor eenvoud en reductie.
Gezien de overeenkomsten ga ik ervan uit dat Goldwaters opvatting van primitivisme beïnvloed werd door de studies van Lovejoy en Boas. Zijn laatste hoofdstuk bevat echter geen literatuurverwijzingen. Zoals we hebben gezien, wijst Goldwater het idee van primitivisme als deel van een steeds terugkerende polariteit (Deonna/Grierson) stellig af en beperkt hij de reikwijdte van zijn eigen studie nadrukkelijk tot de kunstgeschiedenis van de moderne tijd. Wellicht daarom heeft hij niet openlijk de link willen leggen met de ideeënhistorici, die het primitivisme door de eeuwen heen en in allerlei soorten bronnen bestudeerden. Van hun kant hebben de ideeënhistorici wel de link met Goldwater gelegd. In het in latere jaren verschenen Dictionary of the History of Ideas werd in de korte bibliografie bij het lemma “Primitivism” (door George Boas) Goldwaters boek uit 1938 opgenomen als een van de weinige titels die niet uit de Baltimore kring voortkwamen (Boas 1973: 598).

Etnografische verzamelingen
Goldwaters methode heeft naar mijn mening fenomenologische trekken. Na de inleiding besteedt hij zijn aandacht niet aan een theoretische onderbouwing van zijn onderwerp maar aan iets concreets, namelijk de objecten die de bewondering van moderne primitivisten hebben gewekt. Het lange eerste hoofdstuk gaat over de geschiedenis van niet-westerse primitieve kunst in Europese volkenkundige collecties en over verschuivingen in de manier waarop deze werken werden geëvalueerd en gepresenteerd.
Dit historisch overzicht begint in de vroege negentiende eeuw met een situatie die Goldwater typeert als “a relative ignorance of African tribes and a relative knowledge of the Oceanic islands” (1938: 2). Het aantal Afrikaanse objecten in westerse collecties zou pas toenemen nadat in het derde kwart van de negentiende eeuw de kerncollecties van de etnografische musea in Berlijn, Londen, Rome, Leipzig en Dresden al waren gesticht. Gedurende de negentiende eeuw ging het voornamelijk om verzamelactiviteiten die twee soorten belangen dienden. Enerzijds waren dat de belangen van koloniale expansie en de daarmee gepaard gaande strijd om wereldmarkten, anderzijds de belangen van menswetenschappen die vanaf het midden van de eeuw in het teken stonden van Darwins evolutietheorie. In dat evolutionaire verband, merkt Goldwater op, vielen geografische afstand en historische afstand al te gemakkelijk samen en werden uitheemse volkeren en hun producten bestudeerd als voorbeelden van een veel vroeger stadium van ontwikkeling dan dat van de moderne Europese mens. Vanuit beide motieven, commercieel en wetenschappelijk, werden objecten eerder om documentaire dan om esthetische redenen verzameld en gepresenteerd. Bovendien werden werken van tribale kunstenaars veelal beschouwd als onontwikkeld vanwege hun niet-naturalistische stijlen. Als slotsom van deze geschiedenis constateert Goldwater dat de grote etnologische musea zeer laat – pas in de twintigste eeuw – tot een serieuze overweging van de esthetische waarde van hun verzamelingen zijn gekomen. In dat opzicht liepen de musea achter bij ontwikkelingen in de smaak van kunstenaars, privéverzamelaars en bepaalde etnologen.
Vervolgens bespreekt Goldwater de veranderingen in smaak die gedurende een periode van ongeveer vijftig jaar (vanaf omstreeks 1860) tot een omplete herwaardering van primiteive kunst hebben geleid. Opmerkelijk daarin was dat meningen veranderden zonder dat significante nieuwe materiële ontdekkingen werden gedaan. Lange tijd heerste een evolutionistisch verwachtingspatroon, waarin nietnaturalistische stijlen werden geacht vooraf te gaan aan de ontwikkeling van ‘hogere’ naturalistische stijlen. Op deze basis kon men echter de naturalistische grotschilderingen van het Paleolithicum niet plaatsen in een theorie van de artistieke evolutie. Beslissend voor een verandering in smaak waren theoretici, zoals de kunsthistoricus Alois Riegl, die de esthetische principes van niet-naturalistische stijlen beschreven zonder te oordelen over hun plaats op de evolutionaire ladder.
Daarna kon aan het begin van de twintigste eeuw een besef ontstaan van het anders-maar-volwaardig zijn van primitieve kunst, zoals in Max Verworns psychologisch onderscheid tussen ‘ideoplastische’ (niet-naturalistische) en ‘fysioplastische’ (naturalistische) kunst en in de cultuurbeschrijvingen over ‘het onbekende Afrika’ van de etnoloog Leo Frobenius. Deze ontwikkelingslijn leidde nog verder tot het voeren van argumenten voor de superioriteit van primitieve kunst boven de westerse kunst in geschriften (circa 1910-20) van bijvoorbeeld de esthetici Carl Einstein in Duitsland en Roger Fry in Engeland. Daarover schrijft Goldwater: “The champions no longer defend, they eulogize.” (1938: 32)

Voorbereiding en opkomst van het moderne primitivisme
Goldwaters tweede hoofdstuk is kort en behandelt de wegbereiders van het moderne primitivisme in de kunststijlen van de achttiende en negentiende eeuw.
Het gaat in eerste instantie om stijlen gebaseerd op archaïsche of exotische voorbeelden, zoals chinoiserie en stijlen geënt op oude Perzische, Egyptische of Griekse kunst. Archaïsme en exotisme zijn verwant aan primitivisme – bij alle drie is sprake van “interests in the distant arts” – maar de drie richtingen zijn wel degelijk van elkaar te onderscheiden. Goldwater noemt ook de veel voorkomende toepassing van de term ‘primitief’ in de negentiende eeuw op westerse kunst die vooraf gaat aan de renaissance, zoals de ‘Italiaanse primitieven’ van de vijftiende eeuw, die werden bewonderd als voorbeelden van artistieke eenvoud en religieuze zuiverheid. Tenslotte noemt Goldwater de eenvoud en eerlijkheid die kunstenaars als Millet en Van Gogh toedichtten aan het boerenleven. In al die gevallen ging het niet om een volgroeid primitivisme, wel om ontwikkelingen waarin stijlen, motieven en denkwijzen voorbereidend waren voor het echte primitivisme.
De daarop volgende vier hoofdstukken gaan wel over primitivisme en vormen samen het centrale deel van het boek met de gedetailleerde resultaten van Goldwaters onderzoek die voor kunsthistorici van groot belang zijn gebleken.
Hier zal ik mij beperken tot een typering van de inhoud van die hoofdstukken. Vier varianten van primitivisme worden besproken onder de koppen ‘romantisch primitivisme’ (Gauguin, de Franse fauves), ‘emotioneel primitivisme’ (Duitse expressionisten van Die Brücke en Der Blaue Reiter), ‘intellectueel primitivisme’ (Picasso, kubisme en abstracte kunst) en ‘primitivisme van het onderbewustzijn’ (naïeve schilders, Paul Klee en de belangstelling voor kindertekeningen, dada en surrealisme). In de volgorde van de vier hoofdstukken is een zekere evolutie in het moderne primitivisme te bespeuren, van Gauguins negentiende-eeuwse ‘geografische romantiek’ (zijn reizen naar verre oorden zoals Martinique, Tahiti en de Marquesas) tot de innerlijke reizen in de jaren twintig en dertig van de surrealisten, die zich beschouwden als ontdekkingsreizigers in het onderbewustzijn. Dit proces van endemizing in het primitivisme – de externe stimulans wordt ingeruild voor de interne, de zoektocht in den vreemde maakt plaats voor een oriëntatie op de eigen omgeving of de eigen psyche – signaleert Goldwater ook binnen elke variant. Zo blijkt bijvoorbeeld dat leden van de onder ‘emotioneel primitivisme’ behandelde expressionistische groep Die Brücke al in 1904 Afrikaanse en Oceanische beelden bewonderden in het etnologische museum van Dresden. De invloeden hiervan verwerkten ze onder andere in de nogal ruwe technieken van het houtsnijden en daardoor vonden ze aansluiting bij hun eigen traditie, de ‘primitieve’ Duitse houtsnedenprenten van de vijftiende eeuw. Hun primitivisme ontwikkelde zich verder door nog extremere verruwing en simplificatie van de technieken en door een thematiek die de eenheid van mens en natuur benadrukte, maar in deze latere fasen hadden de Duitse expressionisten de invloeden van Afrikaanse en Oceanische beelden achter zich gelaten.
Wie talloze directe vergelijkingen tussen moderne en primitieve werken had verwacht, wordt misschien teleurgesteld door Goldwater. Hij laat zien dat het bij moderne kunstenaars meestal om een algemene impressie van primitieve stijlen en thema’s ging waardoor hij betrekkelijk weinig gevallen van moderne ontleningen aan specifieke primitieve werken heeft kunnen identificeren. In de illustraties tot het boek laat hij daarvan slechts drie voorbeelden zien: een houtsnede van Gauguin (met een ornament uit de Marquesas) en Picasso’s schilderijen Naakt en Danseres uit 1907 (met Senufo en Bakota voorouderfiguren uit West Afrika). Over Picasso’s gebruik van deze voorouderfiguren oordeelt Goldwater: “In the simplification of their forms (…) Picasso goes much further than the negro sculptors.
What in the African statues are subtle relations and delicate modelling, Picasso changes into striking contrasts and dramatic effects.” (1938: 119) Het is typerend voor Goldwater dat hij hier zijn waardering voor de esthetische kwaliteiten van Afrikaanse kunst niet onder stoelen of banken steekt. Goldwater maakt het de lezer duidelijk dat de ‘primitieve’ kunst van de Afrikaanse beeldhouwer eigenlijk allesbehalve primitief is (in de zin van cru). Door zijn kennerschap en enthousiasme te etaleren, vooral op het gebied van de Afrikaanse tribale kunst, geeft Goldwater aan zijn kunsthistorische studie een meerwaarde. Zo draagt zijn boek een boodschap uit, een pleidooi voor de waardering van zwarte volkeren en hun culturen die bovendien werd onderkend door een van zijn recensenten in 1939:

“This book is for those who heretofore have entertained a prejudice against either ‘primitive’ or ‘primitivizing’ arts. In fact, it may well take its place as the capstone of a long series of critical writings by students of race, of man and of art intended to correct our mis-evaluation of the arts of simpler cultures. (…) Moreover, his judgments of indigenous values and moral tendencies are free of the influence of theories of racial and national determinism.” (Porter 1939: 110)

Onder deze recensie stond de naam van James A. Porter, die als zwarte Amerikaan en afgestudeerde kunsthistoricus een vrijwel unieke positie innam in zijn tijd. Porter zou in 1943 een eigen baanbrekend boek publiceren: Modern Negro Art.
Wanneer we in het vervolg aandacht besteden aan een heftige kritiek op de cultuurpolitieke implicaties van primitivisme mogen we niet vergeten dat in de context van de jaren dertig in Amerika Goldwaters studie over primitivisme werd gerekend tot de voorhoede van de intellectuele strijd tegen discriminatie van de zwarte mens en zijn cultuur.

Primitivisme veroordeeld: cultuurpolitiek in de jaren tachtig
We maken een sprong tot het jaar 1984 en alweer New York, waar het Museum of Modern Art (MoMA) een grootscheepse tentoonstelling houdt over ‘Primitivism’ in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. William Rubin, hoofd van de afdeling schilder- en beeldhouwkunst en de organisator van de tentoonstelling, maakt aan het begin van de indrukwekkende, tweedelige catalogus duidelijk hoe de inspiratie voor dit project is ontstaan:

“It was an act of perspicacity and courage for Robert Goldwater to undertake a book on the vexing subject of modernist primitivism in the 1930s. (…) That scholars today must take issue with some of Goldwater’s conclusions does not diminish the stature of his seminal work. Nor is it surprising that we must revise a set of ideas about primitivism first formulated almost fifty years ago. The surprise is rather that any book on so central a subject in the history of modern art should have stood alone and unchallenged for so long.” (Rubin 1984: ix)

Goldwaters boek, schrijft Rubin, blijft de onmisbare inleiding tot het onderwerp, maar door het voortschrijdende onderzoek aan de hand van inmiddels toegankelijk gemaakte kunstenaarsarchieven (zoals dat van Picasso) kan het werk van Goldwater nu eindelijk worden overgedaan. Dat betreft vooral de aantoonbare invloeden van primitieve kunstwerken op moderne kunst (“Goldwater, the very personification of scholarly discretion, had himself understated it”). Directe vergelijkingen tussen primitieve en moderne werken – Rubin gebruikt hiervoor nadrukkelijk de term ‘affinity’ – staan dan ook centraal in Rubins project en het spectaculaire karakter van zijn tentoonstelling is in belangrijke mate te danken aan de vele bruiklenen uit etnografische musea.
Door deze tentoonstelling in het prestigieuze MoMA en het erbij behorende boekwerk, waaraan vele specialisten hun medewerking verleenden, werd primitivisme een van de meest besproken culturele onderwerpen van de jaren tachtig. Zo valt te verklaren waarom Harvard University Press in 1986 een derde editie van Goldwaters boek uitbracht. De meeste discussies gingen evenwel slechts zijdelings in op Rubin als de mogelijke opvolger van Goldwater. Iets anders trok de aandacht. Voor een aantal critici in 1984, en voor een brede consensus daarna, stond Rubins presentatie van het primitivisme in het teken van vooroordelen uit de kolonialistische tijd. De aanjager van deze kritiek, de classicus en criticus Thomas McEvilley, wees in felle bewoordingen op de politieke onnozelheid van Rubin, wiens tentoonstelling “illustrates, without consciously intending to, the parochial limitations of our world view and the almost autistic reflexivity of Western civilization’s modes of relating to the culturally Other” (McEvilley 1992; 27). Het belangrijkste probleem was Rubins ‘eurocentrisch’ uitgangspunt: hij had zich beperkt tot het uitleggen van de intenties van de westerse primitivisten. De makers van de vele tentoongestelde Afrikaanse, Oceanische of Inuit beelden daarentegen bleven slechts anonieme figuranten in de marge van deze westerse geschiedenis.
Hun intenties waren niet aan de orde en de presentatie van hun werken bevestigde een typisch westerse preoccupatie met stijl en esthetische vormgeving, door McEvilley ‘formalisme’ genoemd:

“Goldwater had made the formalist argument for tribal objects in the ‘30s; it was a reasonable enough case to make at the time. But why should it be replayed fifty years later, only with more information? (…) After fifty years of living with the dynamic relationship between primitive and Modern objects, are we not ready yet to begin to understand the real intentions of the native traditions, to let those silenced cultures speak to us at last?” (1992: 45-6)

Sommige opponenten van Rubin richtten hun kritiek zelfs op de cover van de catalogus, waar twee naast elkaar geplaatste afbeeldingen duidelijk waren bedoeld om de affiniteit tussen moderne en tribale kunstwerken te bevestigen. Echter, de gegevens daarover op de binnenflap waren allesbehalve gelijkwaardig; over de linker afbeelding werd vermeld: “Pablo Picasso. Girl before a Mirror (detail). 1932” en over de afbeelding rechts: “Mask. Kwakiutl. British Columbia.”. Voor een westers kunstwerk waren persoonsnaam, titel en datum van het werk kennelijk onmisbaar, terwijl voor een ‘primitief’ werk kon worden volstaan met kale etnografische gegevens.
Sinds het losbarsten van de kritiek op Rubins ‘Primitivism’ gingen twee verwante ontwikkelingen min of meer gelijk op. Enerzijds waren er pogingen om aan de hand van nieuwe tentoonstellingen Rubins eurocentrische visie te corrigeren en te vervangen door een postkoloniale herverdeling van macht en aandacht in de hedendaagse kunstwereld. De niet-westerse kunstenaar diende nu onder een eigennaam en met getitelde en gedateerde werken te worden gebracht, zoals te zien was op de expositie Magiciens de la terre (Centre Pompidou, Parijs, 1989), die moderne westerse en niet-westerse kunstenaars onder dezelfde noemer en op gelijke voet liet participeren. Deze werd gevolgd in 1991 door Africa Explores: 20th Century African Art (Center for African Art, New York, en reizend naar onder andere het Groninger Museum), die bewust de rollen omkeerde ten aanzien van het westerse primitivisme. Nu zagen we hoe Afrikaanse kunstenaars merken zoals Coca-Cola en Mercedes-Benz tot eigen iconen hadden gemaakt in hun hybridische, deels traditioneel-Afrikaanse en deels modern-westerse werken. Anderzijds ontstond een golf van nieuwe post- Rubin publicaties (onder andere van Rasheed Araeen, Susan Hiller en Marianna Torgovnik) die de geschiedenis van het primitivisme in de westerse kunst onderwierpen aan een scherpe ideologiekritiek. Door hun vertrekpunt te vinden in de kritiek op Rubins tentoonstelling namen deze schrijvers ook Rubins definitie van het primitivisme over: het ging nu vanzelfsprekend om “the tribal and the modern” en dus niet meer om primitivisme in de oudere, complexere betekenis van het begrip. Argumenten ontleend aan het feminisme werden nu uitgebouwd tot kritiek op de culturele discriminatie van ‘de Ander’ en deze nieuwe studies gingen doorgaans onder de vlag van een postmoderne kritiek op het modernisme in kunst en cultuur. Het modernisme werd getypeerd als een eurocentrisch project van werelddominantie – dus als innig verbonden met het kolonialisme – dat een toespitsing had gevonden in het primitivisme van de moderne kunstenaar. Wanneer men nu een artikel of boek over primitivisme schreef, was het vooral om het westers-modernistische misbruik van niet-westerse culturen aan de kaak te stellen en primitivisme werd een begrip dat voor velen even slecht in de oren klonk als “chauvinisme”. De nieuwe, politiek-correcte definitie van het begrip luidde volgens de Engelse kunsthistoricus Colin Rhodes in 1994:

“Primitivism is nowadays seen as a relatively recent set of ideas, arising in Western Europe in the eighteenth century at the time of the Enlightenment, which coincided with the beginning of an unprecedented period of European colonial expansion. Colonialism, in fact, lies at the heart of theories about Primitivism.” (Rhodes 1994: 7)

Kritiek op de kritiek
In de jaren tachtig en negentig heb ik met gemengde gevoelens deze ontwikkelingen gevolgd en voorzien van commentaar in diverse lezingen en artikelen. (Birtwistle 1996, 2000) De ideologische bewustwording omtrent eurocentrische vooroordelen in de kunstgeschiedenis en de verruiming van mogelijkheden voor kunstenaars uit alle werelddelen kon ik toejuichen. Uit de interculturele discussies en evenementen, waaraan ik toen deelnam, ontstond de aandacht voor wereldkunst in de musea en voor postkoloniale studies aan de faculteiten der letteren die we thans kennen. Maar de wijze waarop deze ontwikkelingen aanvankelijk steunden op een ongenuanceerde kritiek op ‘foute’ primitivisten uit het verleden, vond ik bedenkelijk. De te simpele redenering hield in dat men alle vormen van primitivisme moest afkeuren, want primitivisme was per definitie het product van westers kolonialisme. Enige subtiliteit in het verstaan van verhoudingen tussen heden en verleden was ver te zoeken en men leek voorbij te gaan aan de mogelijkheid dat bepaalde primitivisten van 1910, 1930 of 1940 de historische wegbereiders waren voor de ‘correcte’ postkoloniale theoretici van 1990. Bovendien werd de positieve rol ooit gespeeld door vroegere wetenschappers zoals Goldwater niet of nauwelijks op prijs gesteld door de nieuwe generatie van ideologiekritische schrijvers, die vooral bezig waren hun eigen standpunten af te zetten tegenover een ‘schuldig’ verleden. Kortom, de nieuwe gepolitiseerde discussies over primitivisme vond ik niet altijd bevorderend voor een faire en volledige geschiedschrijving.
De spil in dit alles leek me de nieuwe definitie van primitivisme, als product van het westerse kolonialisme. Deze definitie voldeed als mikpunt voor de ideologiekritiek maar was niet geschikt om de historische varianten van primitivisme in al hun complexiteit in kaart te brengen. Rubins beperking van zijn onderwerp tot “affinity of the tribal and the modern” heeft in dat opzicht velen misleid, want in werkelijkheid zochten moderne kunstenaars het primitieve in een breed scala van voorbeelden, waaronder ook kindertekeningen, werken van naïeve kunstenaars, volkskunsten en (pre)historische relicten uit hun eigen Europese culturen. Rubin had dergelijke varianten van primitivisme bewust buiten zijn tentoonstelling gehouden om zijn project het gewenste karakter te geven. Daardoor kon de indruk ontstaan dat primitivisme puur en alleen om het westerse gebruik van niet-westerse cultuurgoed ging. Door een vervormend beeld te geven van het moderne primitivisme was Rubin duidelijk de mindere van zijn voorganger Goldwater, die zijn nieuwe voorwoord tot de herziene editie (1967) van zijn klassieker had besloten met de waarschuwing: “The primitivist impulse in modern art is deep and widespread, and contact with the ‘ethnological arts’ only furnishes one of the occasions for its expression.” (1967: xvii)

Goldwater: de balans opmaken
Omstreeks 1990 bereikte het politiek-correcte veroordelen van primitivisme wellicht zijn hoogtepunt, want in de loop van de jaren negentig merkte ik in de nieuwste lichting van studies over primitivisme een zeker herstel van oude waarden. De ideologiekritiek was inmiddels ingeburgerd maar genuanceerder geworden en definities benadrukten opnieuw de complexiteit van het onderwerp, vaak met verwijzing naar het pionierswerk van Goldwater. Ook werd gepland om Goldwaters oude studie opnieuw te publiceren in het kader van een documentaire geschiedenis van historische tekstens over primitivisme in de twintigste eeuw, die verscheen in 2003, maar wegens onenigheid met de redacteuren trok de zoon van Goldwater, Jean-Louis Bourgeois, zijn toestemming hiervoor in.
Voor sommige schrijvers vertegenwoordigde Goldwaters studie iets meer dan alleen een historische mijlpaal. Bijvoorbeeld in het in 1998 verschenen Expressionisme en primitivisme in de beeldende kunst van de twintigste eeuw, een cursusboek van de Open Universiteit, besteedde de Utrechtse kunsthistoricus Adi Martis ruim aandacht aan Goldwaters studie en kwam hij met een suggestie voor een update ervan: “Aan de vier fasen die Goldwater in het primitivisme onderscheidde, zouden wij gezien de recente ontwikkelingen het ‘postmoderne primitivisme’ kunnen toevoegen. De belangstelling die wij sinds de jaren tachtig weer zien herleven voor het primitieve wijkt namelijk op een aantal punten fundamenteel af van die van voorheen.” (Martis 1998: 36) Deze toevoeging van slechts een enkele nieuwe categorie aan Goldwaters vooroorlogse indeling had naar mijn mening weinig zin. Al vanaf de eerste naoorlogse stromingen, zoals het Abstract-Expressionisme in Amerika en de Cobrabeweging (1948-1951) in Noord Europa, was het onderscheid dat Goldwater had gemaakt tussen romantische, emotionele, intellectuele en onderbewuste fasen van primitivisme niet meer actueel. Na 1945 dwarrelden alle mogelijke varianten van primitivisme door elkaar heen in een kunstwereld die vervolgens neoromantische, existentialistische en tegenculturele trekken vertoonde. Het grabbeltonachtige ‘postmoderne primitivisme’ van de jaren tachtig, waaraan Martis refereerde, was dus niet de eerste manifestatie van het naoorlogs primitivisme waarvoor Goldwaters vooroorlogse fasen geen relevantie meer hadden.
En toen Goldwater in 1967 het nieuwe hoofdstuk over beeldhouwkunst aan zijn oorspronkelijke studie toevoegde, liet hij zelf de vier fasen achterwege.
Goldwater stond aan de wieg van een nieuw vakgebied, de historiografie van de moderne kunst, en kwam met een voorbeeldig en rationele analyse van een aspect daarvan dat tot irrationele speculaties en grove generalisaties had geleid. Zijn boek is echter op verschillende punten tijdgebonden of anders beperkt. Zelfs op het meest fundamentele punt, de definitie van het primitivisme, geeft hij een nogal ambivalente visie. Er is een zekere spanning tussen zijn brede definitie van primitivisme, in de ideeënhistorische termen van ‘assumptions’, en de veel nauwere focus van een groot deel van zijn studie op de rol van etnografische collecties en tribale werken in het primitivisme. Goldwater hanteert het begrip ‘primitieve kunst’ min of meer zoals een etnograaf uit de jaren dertig, en dit betekent dat zijn presentatie van het primitivisme in de praktijk dichter bij die van Rubin ligt dan men zou vermoeden van zijn definities.
In 1939 schreef een (anonieme) recensent in een anders lovende reactie op het boek: “It is to be regretted that Dr. Goldwater devotes so little space to the fundamental causes of the modern primitivist movement.” (anon. 1939: 41) Inderdaad.
Als we het erover eens zijn dat het primitivisme voortkomt uit verlangens naar oorsprong en eenvoud, zoals Goldwater in zijn concluderende hoofdstuk stelt, dan blijft alsnog de vraag waar die verlangens vandaan komen. Daarover filosofeert Goldwater niet of nauwelijks en in die zin ontbreekt in zijn studie ook een voldoende verklaring voor wat de primitivist ten diepste beweegt.

Primitivisme verklaard?
In een boek dat in 2002 verscheen, E.H. Gombrich’s The Preference for the Primitive, werd wel een verklaring voor het primitivisme aangeboden. Dit boek vertegenwoordigde de afronding van een lange reeks publicaties over primitivisme in zowel moderne alsook oude kunst gedurende een halve eeuw. De kunsthistoricus Gombrich was van dezelfde generatie als Goldwater en was bevriend geweest met George Boas. In navolging van Lovejoy en Boas, bestudeerde Gombrich het primitivisme in de oudheid, met name in de retorica, waar bepaalde Griekse en Romeinse redenaars de ontwikkeling van vaardigheden en virtuositeit in het spreken hadden gewantrouwd. Volgens deze primitivisten was de meest overtuigende manier van spreken direct en eenvoudig, want de virtuoze redenaar liep het risico oneerlijk over te komen of, erger, zijn gehoor te manipuleren en te corrumperen. Het standpunt van de primitivisten was dus ten diepste een moreel oordeel. Bij Cicero, de auteur van De Oratore, trof Gombrich echter een verklaring aan voor dit morele oordeel in termen van smaakreacties. Cicero zag in dat op alle kunstgebieden oververzadiging kon optreden. Veel prikkeling van de zintuigen, door vertoon van virtuositeit, kon het onbedoelde effect van afkeer oproepen, met als gevolg dat men de voorkeur gaf aan een eenvoudige stijl die als eerlijk en gezaghebbend overkwam. Op basis van wat hij noemde ‘de wet van Cicero’ kwam Gombrich tot een formulering in moderne psychologische termen van het proces waarbij het primitivisme een eigen artistieke waarde krijgt:

“The more the artist knows how to flatter the senses, the more he will mobilize defences against this flattery. The very progress of his skill will lead to a longing for less skill and more honesty. It is this subjective reaction, this contrast in effects, which will tend to surround earlier phases of art or of speech with an aura of moral superiority.” (2002: 27)

Zo stelt Gombrich in zijn voorwoord: “Hence what I call the ‘preference for the primitive’ may be often tantamount to a rejection (…) I shall argue that many of the movements of twentieth-century primitivism are best understood as avoidance reactions.” (2002: 7) Wie hier een reductionistische uitleg vermoedt, heeft gelijk, want in interviews heeft Gombrich zijn geloof bevestigd in de biologische fundering van onze smaakreacties en in de psychologische verklaring daarvan. Dit reductionisme neemt niet weg dat Gombrich zijn vinger heeft gelegd op het grote belang van een ontkenningsfactor in het primitivisme. Zelf heb ik van Gombrich geleerd om in mijn studies over primitivisme altijd de vraag te stellen: wat wilde deze kunstenaaar kennelijk niet?
Gombrich was zeker niet de enige die een psychologische verklaring aandroeg voor het primitivisme. Velen hebben in meer of mindere mate uit theorieen van Sigmund Freud geput om de ‘regressie’ van de primitivist te typeren en Freud zelf gaf de aanleiding hiertoe in publicaties die de rol van een primitief- instinctieve laag in de psyche benadrukten, zoals zijn Totem und Tabu (1913) en Das Unbehagen in der Kultuur (1930). Ook heeft men verklaringen voor het primitivisme ontleend aan de collectieve ‘archetypen’ van Freuds rivaal C.G. Jung.
Door invloeden van Jung, alsmede die vanuit disciplines zoals de antropologie, de godsdienstwetenschap en de filosofie, zijn visies op primitivisme ontwikkeld die religieuze of levensbeschouwelijke kwesties centraal stelden. Goldwater zelf bestreed zo’n theorie in het hoofdstuk over moderne sculptuur dat hij in 1967 aan zijn boek toevoegde. De manier waarop de criticus en filosoof Herbert Read het moderne artistieke primitivisme had verklaard aan de hand van een veronderstelde overeenkomst tussen primitieve religies van vrees en de existentialistsiche angst van de moderne mens, veegde Goldwater zo maar van tafel. “Existentialist anxiety may or may not parallel the concerns of primitive religions”, schreef Goldwater, maar naar zijn mening had Read te veel willen aflezen van kunststijlen en in ieder geval waren de primitieve religies die Goldwater kende vooral gericht op de vruchtbaarheid (1967: 149).
Op grond van zijn kunsttheoretische en etnografische kennis kon Goldwater gemakkelijk de beweringen van Herbert Read ter zijde schuiven.
Maar in sommige filosofische studies van het existentialisme – zoals William Barretts Irrational Man (1958) – zijn wel degelijk goede argumenten gevoerd voor de link tussen het moderne primitivisme en fundamentele verschuivingen op levensbeschouwelijk gebied. Een verlies van oude zekerheden als resultaat van het seculariseringsproces is ook door reformatorische christenen als H.R. Rookmaaker en Willem L. Meijer tot het onderwerp van hun studies over kunst gemaakt. Meijers twee studies over Moderne kunst en de mythe van de bron uit 1992 en 1994 stellen het primitivisme in de kunst in het licht van geloofsveranderingen die tot cultuurveranderingen hebben geleid. Zo schrijft Meijer: “Vanuit een diepgevoelde reinigingsbehoefte zoeken moderne pioniers als einddoel het begin. Ze willen het verloren gewaande contact met de naamloze ‘oergrond’ herstellen. Dit oogmerk onthult de religieuze dimensie van de moderne beweging.” (1994: 47) Ik ben het met Meijer op dit punt eens, al vind ik niet dat alle soorten primitivisme in het leven een zware lading dragen. Er zijn veel momenten waarop men van een zekere primitivisering van zijn levensstijl kan profiteren, bijvoorbeeld door de keuze van een vakantiebestemming op een campeerplaats. Wat mij als christen opvalt is dat het primitivisme op allerlei niveaus gezien kan worden als een menselijke reactie op de gebrokenheid van de schepping, een poging om iets te herstellen vanuit een besef dat mensen, dieren en dingen aan schadelijke culturele ontwikkelingen zijn gaan lijden. Het zijn of all people Lovejoy en Boas die mij in dit verband een passende bijbeltekst hebben aangereikt. Zij citeren in hun Prolegomena, als voorbeeld van het samengaan van chronologisch en cultureel primitivisme, een regel uit het boek Prediker (7,29): “God hath made man upright; but they have sought out many devices.”

Literatuur
Anon. (1939). Primitivism in Modern Painting, by Robert J. Goldwater. Art in America 27 (January), 41.
Birtwistle, G.M. (1996). When skills become obtrusive: on E.H. Gombrich’s contribution to the study of primitivism. In R. Woodfield, (ed.), Gombrich on art and psychology. Manchester and New York: Manchester University Press.
Birtwistle, G.M. (2000). Wat is er aan de hand met het primitivisme? Jong Holland 16 (2), 6-8.
Boas, George (1973). Primitivism. In P.P. Wiener, (ed.), Dictionary of the History of Ideas, Volume III. New York: Charles Scribner’s Sons.
Deonna, Waldemar (1937). Primitivisme et classicisme: les deux faces de l’histoire de l’art. Bulletin de l’office international des institutes d’archéologie et d’histoire de l’art 10 (iv).
Goldwater, Robert J. (1938). Primitivism in Modern Painting. New York and London: Harper & Brothers Publishers.
Goldwater, Robert J. (1967). Primitivism in Modern Art. New York: Vintage Books.
Goldwater, Robert J. (1986). Primitivism in Modern Art. Cambridge, Mass. & London: The Belknap Press of Harvard University.
Gombrich, E.H. (2002). The Preference for the Primitive: Episodes in the History of Western Taste and Art. New York and London: Phaidon Press.
James, P. (1966). Henry Moore on Sculpture. London: MacDonald.
Lovejoy, A.O. (1936). The Study of the History of Ideas. In idem, The Great Chain of Being. A Study of the History of an Idea. Cambridge, Mass. & London: Harvard University Press.
Lovejoy, A.O. and Boas, G. (1935/1973). Primitivism and Related Ideas in Antiquity. New York: Octagon Books.
Martis, Adi (1998). Expressie en primitivisme. In A. Martis en M. Rijnders, (reds.), Expressionisme en primitivisme in de beeldend kunst van de twintigste eeuw. Heerlen: Open Universiteit Faculteit Cultuurwetenschappen.
McEvilley, T. (1992). Doctor, Lawyer, Indian Chief: ‘Primitivism’ in Twentieth Century Art at the Museum of Modern Art. In idem, Art and Otherness: Crisis in Cultural Identity. New York: McPherson & Company.
Meijer, W.L. (1994). Moderne kunst en de mythe van de bron II. Amersfoort: Stichting Tijdschrift Bijbel en Wetenschap.
Porter, James A. (1939). Primitivism in Modern Painting. Magazine of Art 32, 110-111.
Rhodes, Colin (1994). Primitivism and Modern Art. London: Thames and Hudson.
Rubin, W. (1984). “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. New York: The Museum of Modern Art.

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen