+ Meer informatie

„Diversiteit is niet voor iedereen weggelegd"

Kees Rosenhart, organist en clavecinist:

9 minuten leestijd

Oosthuizen ligt in Noord-Holland, halverwege Purmerend en Hoorn. In vrijwel alle handboeken over de historie van de orgelbouw wordt het orgel van Oosthuizen op een of andere manier genoemd. Het is één van de oudste orgels ter wereld. Het is gebouwd rond 1520, ongeveer 15 jaar na de dood van Columbus. Holland en Zeeland werden toen geregeerd door Karel V, Engeland door Hendrik VIII. In die tijd ook begon Maarten Luther op de Wartburg de Bijbel te vertalen. Zo'n vierhonderdzestig jaar lang al „speelt" dit orgel.

Meneer Rosenhart, wat is er zo bijzonder aan dat orgel?

Niet het fraaie of imposante front, zoals bijvoorbeeld in de Oude Bavo te Haarlem en ook niet de overweldigende hoeveelheid registers. Dat zijn er maar zeven. Het pijpwerk zou je bij wijze van spreken in een stationcar kunnen vervoeren. Het orgel heeft geen pedaal en slechts één klavier en daarvan is de omvang nog zeer beperkt. Maar het instrument klinkt geweldig. Het heeft een sterke en heldere, maar niet geforceerde toon. Elk register is een orgel op zichzelf. Het orgel staat bovendien in een oude stemming met zuivere grote tertsen, de zogenaamde middentoonstemming. De muziek uit de 16e eeuw daarop gespeeld krijgt er een andere dimensie bij, als een oud schilderij dat schoongemaakt is.

Het instrument is dus zeer beperkt in zijn mogelijkheden?

Ja, en dat is juist de kracht ervan. Die orgels waar je alles op kunt spelen, van Bach tot Messiaen, daar klinkt eigenlijk niets echt goed op. De beperkingen maken het overigens ook spannend om een repertoire voor zo'n orgel te zoeken. Bijvoorbeeld vroeg 16e-eeuwse muziek, van Cabézon en werken uit het beroemde „Mulliner Book". Dan de laat 16e-eeuwse muziek, Erbach, Titelouze, Hassler. De noord-Nederlandse componisten: Van Noordt, Speuy en natuurlijk Sweelinck. Vooral Sweelinck; bij orgelconcerten meestal geprogrammeerd als beginfiguur, waarna dan Buxtehude en Bach volgen. Het aardige van het door mij opgenomen klankdocument is, dat je nu Sweelinck eens hoort als eindpunt van een ontwikkeling. Daardoor wordt ook begrijpelijk waarom hij zo bekend en gezien was in zijn tijd. Een echt eindpunt is hij natuurlijk ook niet, want elke grote componist vat samen en stimuleert tot doorgaan. Denk maar aan Bach, Beethoven, Wagner en Schönberg.

U bent ook clavecinist?

Ik studeerde op het conservatorium orgel en clavecimbel als hoofdvakken. In de loop der jaren is een en ander geïntegreerd en uitgebreid. Wanneer ik een orgelconcert gegeven heb hoor ik wel eens na afloop: „Je kunt horen dat je een clavecinist bent". Na een clavecimbelconcert zegt men wel eens: „Je kunt horen dat je organist bent".

Ik denk dat dat op zich juiste waarnemingen zijn. Het orgelspel krijgt de doorzichtigheid en verfijning van het clavecimbelspel mee en het clavecimbelspel de rondheid en sonoriteit van het orgelspel.

In de 17e en 18e eeuw was de situatie niet anders. De Franse clavecinisten bijvoorbeeld waren altijd ook organisten en de noord-Duitse organisten waren ook altijd clavecinist. Om kort te gaan: men was klavierspeler en geen „-ist". Wat die uitbreiding betreft, als je je. bezig houdt met de klavierliteratuur uit de 17e en 18e eeuw kom je daar logischerwijs vanzelf op uit. Ook het clavichord en de vroege pianoforte komen dan in zicht.

Als je muziek van bijvoorbeeld Carl Philip Emanuel Bach speelt op orgel en clavecimbel, dan ga je er op den duur naar verlangen ook zijn werken voorclavichor4 en pianoforte te spelen. Zo is het mij vergaan. Zo ging het in de 18e eeuw ook. Orgel en clavecimbel en clavichord waren bekend. De pianoforte werd uitgevonden, steeds meer toegepast en steeds verbeterd. Waar kon je pianoforteles krijgen? Nergens, bij niemand. De organist-clavecinist, of liever de klavierspeler, ging ook piano spelen en leerde uit eigen ervaring. Zo is het nu ook. Eigenlijk kun je nergens pianoforte of clavichord leren spelen. In de toekomst zou het ook niet moeten kunnen. Een opleiding in het klavierspel van de 17e en 18e eeuw zou me meer aanstaan en dat zou dus omvatten: orgel, clavecimbel, clavichord en pianoforte.

Kom je met al die instrumenten niet in de knoei met je techniek? Wat is techniek?

We zijn gewend geraakt het begrip techniek nogal smal te nemen: a) toucher en b) een x aantal noten per seconde te kunnen spelen. Techniek is naar mijn mening geen vast gegeven maar eerder een vaardigheid om je aan te passen aan de omstandigheden, zodat er uit komt wat je wilt en zoals je het wilt; de vaardigheid om te realiseren wat je je muzikaal voorstelt. Ook als je alleen maar orgel speelt moet je je aanpassen aan vele omstandigheden. Het ene moment speel je met gekoppelde klavieren, het andere moment alleen op een rugwerk. Het ene orgel speelt licht, het andere taai, het derde heeft een te grote diepgang. Het ene orgel staat in een akoestisch droge ruimte, het andere bevindt zich in een sterke overakoestiek. Met clavecimbels heb je dat ook. Er liggen enorme verschillen in klank en toucher tussen bijvoorbeeld een Italiaans clavecimbel, een laat Frans type, een spinet en een muselaar. Vaak is het zelfs zo dat op eenzelfde toetsenbord de discant anders bespeeld moet worden dan de bas.

De diversiteit in techniek wordt dus vooral bepaald door de geaardheid van het instrument?

Ten dele ja. Anderzijds is de stijl waarin een compositie geschreven is van belang. Het is een groot verschil of je stukken speelt uit de 16e eeuw, zoals in Oosthuizen of muziek van pre-klassieke componisten.

Onlangs heb ik een kleine serie ge-speeld in de Waalse Kerk te Haarlem, van pre-klassieke en klassieke composities voor clavecimbel: Durante, Scarlatti, Galuppe, Schwanenberger, zonen van Bach en Haydn. Je doet zoiets voor het publiek, want die muziek wordt weinig gespeeld door clavecinisten. Je doet zoiets voor de restauratiepot van de kerk. Maar je doet zoiets ook om een onderzoek te doen naar de speelwijze op clavecimbel van die muziek, die in bepaalde opzichten heel anders is als die van de barokcomponisten omdat de stijl anders is. Zoiets kan alleen maar onderzocht worden door te doen. En niet aan de schrijftafel.

Die diversiteit is niet voor iedereen weggelegd?

Neen, dat niet. Maar is dat nodig? Ik kan ook niet voetballen en hoogspringen of Indisch koken.

Bij „oude muziek" denk ik aan een „historisch verantwoorde" of „authentieke" uitvoeringspraktijk. Hoe denkt u daarover?

Daar kom je als speler niet onderuit. En dat bedoel ik niet in de zin van: je moet met de mode meedoen. De zaak ligt eigenlijk heel eenvoudig. Je gaat een compositie spelen en wilt dat doen zoals de componist dat bedoeld heeft. Dat is één van de principes van het westerse musiceren. Betreft het een werk van een nog levende componist, dan hoeft dat niet zo'n probleem te zijn. Je bent zijn tijdgenoot. Je ademt dezelfde lucht in. Eventueel bel je hem voor een afspraak, als hij niet al te ver weg woont. Betreft het werk van een wat langer overleden componist, dan komen de problemen. Via oude opnamen weten we dat de wijze van musiceren zo om de dertig jaar verandert. In de tijd van Mengelberg musiceerde iedereen, dus niet alleen Mengelberg, anders dan in onze tijd. Ga je in 1980 tien maal dertig jaar terug, dan kom je in 1680 uit. De barok is in volle bloei. Iedereen kan op zijn klompen aanvoelen dat je het spoor geheel bijster bent als het gaat om de wijze van uitvoeren in die tijd. Je moet dus allerlei boeken uit die tijd gaan lezen om te weten te komen hoe men in die tijd in een bepaald land musiceerde. Vervolgens kun je veilig concluderen dat die bepaalde componist het stuk zus of zo gespeeld wilde hebben.

Dat klinkt erg eenvoudig

Dat hangt ervan af of je rekening houdt met de autoriteit die iemand had in zijn tijd. Mannen als Francois Couperin, Quantz e.a. waren hofmusici. Wat zij deden was voorbeeldig. Vervolgens moeten we niet de vergissing maken voorschriften van Frescobaldi zonder meer toe te passen op de muziek van J. S. Bach, die zo'n 80 jaar later leefde en werkte. Blijft verder als gegeven dat in de tijden waarover we het hebben 't leven meer verliepvolgens etiquette. Dat was ook van toepassing op het musiceren. Pas na de tweede helft van de 19e eeuw en wellicht nog veel later kwam de muziek terecht in het vaarwater van de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie. De musici uit de 17e en 18e eeuw waren praktisch alle in dienst van een kerk of aan een hof. Zij behoorden tot de bedienden.

Over goede smaak valt dus heel goed te twisten?

Jazeker. Nu ook. Wanneer iemand zich hier niet aan de ongeschreven etiquette houdt, maakt hij zichzelf onmogelijk. In de 17e en 18e eeuw was de goede smaak ook zeer omschreven en van bovenaf bepaald. Het had weinig te maken met willekeur of individualiteit in moderne zin.

Dat klinkt allemaal erg streng. Blijft er nog ruimteover voor de eigen creativiteit?

Eigen creativiteit. Een teer punt. Maar wat is het eigenlijk? Een Russich pianist merkt op dat individualiteit en creativiteit geen extra's zijn, maar dat die blijken uit de manier van werken, uit de manier van omgaan met de gegevens, dan komen er zes verschillende brieven uit als resultaat.

Creativiteit heeft meer te maken met nuchterheid en flink werken dan met gevoeligheid. Neem maar de 19e eeuw of de romantiek. Die wordt steeds in verband gebracht met een sterke gevoelsmatigheid. Dat is ten dele juist, want van de andere kant werd in die tijd zeer rationeel gewerkt, naar onze mening vaak té rationeel. De 19e eeuw staat bol van de uitvindingen: Ampère, Ohm, Helmholtz, Mendel, Champollion, Pasteur, Darwin, Marx, Freud. Voor 't eerst reed de trein, werd er gefotografeerd, getelefoneerd, genarcotiseerd. Muzikaal gezien was het de eeuw van de symphonieën. En een symphonie schrijf je niet in een gevoelige bui van vier uur.

U heeft dus ook bewondering voor de 19e eeuw?

Jazeker. Dat wordt wel eens vreemd gevonden voor iemand die zich bezighoudt met de tijd daarvóór. Maar het is de eeuw waarin het historische besef gemeengoed is geworden, de eeuw waarin de muziekwetenschap is ontstaan. En dat zijn twee belangrijke basisgegevens voor alles wat zich nu „authentiek" noemt en „historisch verantwoord". Gepast respect dus.

Maar u hebt zich meer toegelegd op „oude muziek". Hoe komt dat?

Ja, het ,,modernste" wat ik in het openbaar gespeeld heb de laatste jaren zijn de Orgelsonates van Mendelssohn. De rest is allemaal ouder. Zo'n min of meer geheten specialisatie gaat ongemerkt. Je groeit in een bepaalde richting. Deels onder invloed van anderen, deels door eigen interesse en deels aangespoord door het plezier datje er aan beleeft. Maar er zijn natuurlijk middelen genoeg om in contact te. blijven met de muziek van deze eeuw: lezen en luisteren.


Kees Rosenhart studeerde aan het Amsterdams Conservatorium orgel bij Albert de Klerk, clavecimbel bij Gustav Leonhard en aan de Amsterdamse Gemeente Universiteit muziekwetenschappen.

Thans is hij als hoofdleraar clavecimbel verbonden aan het Conservatorium te Arnhem en aan het Sweelinck Conservatorium te Amsterdam.

Hij is de auteur van „The Amsterdam Harpsichord Tutor".

Als organist van de Haarlemse Waalse of Begijnenkerk is hij nauw betrokken bij het werk van de Stichting voor en met Orgel. Behalve de bekende orgelbespelingen tijdens het zomerseizoen geeft hij talrijke clavecimbelrecitals en orgelconcerten.

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.