'VERSCHIJN MIJ IN HET BEELD'

Christus: het evenbeeld van Gods wezen
In zijn cantate voor eerste Kerstdag over Luthers lied ''Gelobet seist du, Jesu Christ'' (BWV 91)1 geeft Johann Sebastian Bach de tweede strofe als recitatief en koraal voor sopraan en basso continuo op dusdanige wijze vorm, dat de afzonderlijke liedregels door recitatieve invoegingen als commentaar worden onderbroken. 2 Dit gedeelte begint met de woorden:

Der Glanz der höchsten Herrlichkeit,
Das Ebenbild von Gottes Wesen,
Hat in bestimmter Zeit
Sich einen Wohnplatz auserlesen.
Des ewgen Vaters einigs Kind,
Das ewge Licht von Licht geboren,
Itzt man in der Krippen findt.
O Menschen, schauet an,
Was hier der Liebe Kraft getan!
In unser armes Fleisch und Blut,
(Und war denn dieses nicht verflucht, verdammt, verloren?)
verkleidet sich das ewge Gut.
So wird es ja zum Segen auserkoren.

De onbekende dichter verklaart hier, legt uit, wie en wat ''des ewgen Vaters einigs Kind'' - zoals het bij Luther heet - is. Hij maakt voor deze verklaring gebruik van een bijbelcitaat. We zien hier meteen iets van de specifieke makelij van een dergelijke cantatetekst. In de regel is die voor een bepaalde zon- of feestdag van het kerkelijk jaar gedicht en het onderwerp is de Evangelielezing voor die speciale dag -waarbij vaak ook de Epistellezing betrokken wordt. Zij maakt in poëtisch gecomprimeerde vorm gebruik van hetzelfde beeld- en taalmateriaal als de preek uit die dagen. De cantateteksten uit Bachs tijd laten zich dan ook lezen als samenvatting van gehouden of gehoorde preken.

De eerste twee regels van het recitatief schilderen Jezus Christus, de Zoon van God, met Hebreeën 1,3 als ''Glanz der Herrlichkeit'' van God en ''Ebenbild'' van zijn wezen, die ''in bestimmter Zeit'' (waarmee verwezen wordt naar Galaten 4: ''toen de volheid des tijds gekomen was'') zich een ''Wohnplatz'' had verkoren, namelijk: ''Het Woord is vlees geworden en heeft onder ons gewoond'' (Johannes 1,14). Onder verwijzingen naar ''kerstteksten''3 met liturgisch vertrouwd materiaal leidt het recitatief ons naar de inzet van het lied: ''Des ewgen Vaters einigs Kind''.
De volgende regel van het recitatief voegt nog een kersttekst in, wanneer de Epistellezing voor eerste Kerstdag uit Jesaja 9 meeklinkt in de woorden: ''Das ewge Licht, von Licht geboren''.4 Hierna wordt de reeds aangevangen regel uit Luthers lied beëindigd en ontvangt het subject, het kind, zijn predikaat. Wat doet dit kind, wat kan men zien? ''Des ewgen Vaters einigs Kind / Itzt man in der Krippe findt.'' De Zoon, het evenbeeld van de goddelijke heerlijkheid, wordt aan de mensen gelijk en komt als kind ter wereld.

Over mensbeeld en Christusbeeld bij Johann Sebastian Bach wil dit artikel iets zeggen. Ik probeer drie teksten te behandelen, die spreken over het ''beeld'' - Gods beeld, Jezus' beeld en het beeld van ons mensen - en ik stel mij de vraag hoe Bach datgene wat hij op het oog heeft in zijn muziek tot uitdrukking en uitvoering brengt.

Christus: beeld van God en mens tegelijk
In de Kerstcantate, waaruit het hierboven geciteerde gedeelte afkomstig is, gaat het om het wonder van de incarnatie, om het wonder dat Jezus Christus in één Persoon waarlijk God en waarlijk mens is, dat de onbegrijpelijk hoge God zich in ons vlees en bloed begeven heeft en er naar neergedaald is om aan ons gelijk, en zo onze Broeder te worden. De theologie probeert dit wonder in de zogenoemde twee-naturen-leer te ontvouwen en na te denken. Luther brengt die leer in zijn lied op een korte en beeldrijke formule, die een kind kan onthouden:
''Den aller Welt Kreis nie beschloß, / Der liegt in Marien Schoß'' (strofe 3).
Johann Sebastian Bach heeft een bijzondere muzikaal idioom ontwikkeld om dit samengaan van goddelijke en menselijke natuur in de persoon en het werk van Jezus Christus te laten doorklinken, doordat verschillende toonsoorten binnen één gedeelte tegen elkaar in gaan. De uit de veertiende eeuw stammende melodie van ''Gelobet seist du, Jesu Christ'' staat in mixolydisch G. Deze modus had de grondtoon G en voortekening van
C-groot - dus geen FIS als leidtoon. Door haar grote-terts verkrijgt zij een majeur-karakter.5 Het vrij gedichte recitatief componeert Bach in E-klein, de mineur-parallel van G-groot. In deze toonsoort begint en eindigt dit stuk. Het lied verschijnt zo als het ware in een ander licht, in een harmonisch vreemde omgeving. Op deze manier maakt Bach muzikaal ervaarbaar, wat Luther bijvoorbeeld in strofe 5 zo onder woorden brengt:
''Der Sohn des Vaters, Gott von Art, / Ein Gast in der Welt hie ward.'' Door harmonische vervreemding van de koraalmelodie duidt Bach dus het ingaan van God in de menselijke natuur aan, zijn vreemdelingschap en vreemdheid in deze wereld. Andere muzikale middelen ondersteunen deze uitspraak. Zo omkleedt Bach de koraalmelodie bij de woorden ''Itzt man in der Krippe findt'' door middel van ariose versieringen zo sterk, dat ze slechts met moeite herkenbaar is. Het droge, met de eerste melodieregel werkende contrapunt van het continuo bij de koraalpartijen en de uiterst sobere opzet van de bezetting onderstrepen eveneens de kern van dit stuk.
Deze tonale dualiteit, het twee-in-één van majeur en mineur in één stuk, is bij Bach telkens weer te vinden. Het is op een bijzondere manier geschikt om het geheimenis van Gods heilshandelen muzikaal te verbeelden. Zo staat het openingskoor van de Matthëus-Passion ''Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen'' eveneens in e-klein - terwijl de regel voor regel ingevlochten liedstrofe ''O Lamm Gottes, unschuldig am Stamm des Kreuzes geschlachtet'' in g-groot staat. Bovenop de tweekorige cadans van de klacht legt Bach een andere, lichtere klankruimte, waarmee hij de dialectiek van het lijdensgebeuren, waarin God onder kruis, dood en schuld zijn heilswil tot zijn bestemming brengt, muzikaal aanduidt.Nog een voorbeeld van een dergelijke inkleding en meerduidigheid, die Bach eveneens met behulp van een koraalmelodie in scéne zet, is de tenoraria nummer 5 ''Bleibt, ihr Engel, bleibt bei mir'' uit de Michaeliscantate ''Es erhub sich ein Streit (BWV 19). Hier klinkt boven een Siciliano van de strijkers in e-klein de door een trompet voorgedragen g-groot melodie van het lied ''Herzlich lieb hab ich dich'' van Martin Schalling, die de luisteraar met de derde strofe in verband dient te brengen:

Ach Herr, laß dein lieb Engelein
Am letzten End die Seele mein
In Abrahams Schoß tragen,
Den Leib in seim Schlafkämmerlein
Gar sanft ohn einge Qual und Pein
Ruhn bis am Jüngsten Tage!
Alsdenn vom Tod erwecke mich,
Daß meine Augen sehen dich
In aller Freud, o Gottes Sohn,
Mein Heiland und Genadenthron!
Herr Jesu Christ, erhöre mich,
Ich will dich preisen ewiglich!

Met ritmisch-melodische middelen en telkens nieuwe harmonische belichting brengt Bach in deze aria de transitus, het overgaan van de ziel in het sterven, tot uitdrukking. Hierbij wijst de cantus firmus in majeur weer op een andere, verborgen realiteit, namelijk dat het sterven een overgang in het beloofde leven is, waar wij mogen instemmen met de eeuwige lofprijzing van de engelen.6

Ook in het Weihnachts-Oratorium gebruikt Bach strofen uit het hierboven beschouwde Lutherlied ''Gelobet seist du, Jesu Christ''. In deel 1 verschijnt de strofe ''Er ist auf Erden kommen arm'' (strofe 6) als koraal met troperend recitatief (nummer 7):

Er ist auf Erden kommen arm,
Wer will die Liebe recht erhöhn,
Die unser Heiland vor uns hegt?
Daß er unser sich erbarm,
Ja, wer vermag es einzusehen,
Wie ihn der Menschen Leid bewegt?
Und in dem Himmel mache reich,
Des Höchsten Sohn kömmt in die Welt,
Weil ihm ihr Heil so wohl gefällt,
Und seinen lieben Engeln gleich.
So will er selbst als Mensch geboren werden.
Kyrieleis!

Het recitatief is hier niet 'droog' (secco) gecomponeerd maar wordt instrumentaal begeleid {aaompagnato). Ter begeleiding kiest Bach twee oboi d'amore, liefdeshobo's, zoals hij regelmatig doet wanneer in de tekst sprake is van Gods liefde (of de liefde van de gelovige ziel tot God). "Wer will die Liebe recht erhöhn..." Het kerstwonder is hier in een paradox gevat: God wordt arm om ons rijk te maken. Dergelijke paradoxen zijn van bijbelse oorsprong. Luthers liederen en preken zijn er vol van en het geestelijke dichterschap uit de tijd van Bach vindt telkens nieuwe beelden om dit te verwoorden: "Door zijn striemen is ons genezing geworden" Qesaja 53, 5)7 en Christus heeft door zijn dood de dood zijn macht ontnomen (cf. Hosea 13,14 en Hebreeën 2,14).8 Bach laat hierop een aria (nummer 8) volgen, waarin de muzikale uitbeelding en contrastering van de goddelijke en menselijke natuur van de Heiland over hoofd- en middendeel verdeeld is: "Großer Herr, 0 starker König, / Liebster Heiland, o wie wenig / Achtest du der Erden Pracht!" Bij deze woorden, die door de bas met begeleiding van de strijkers en één fluit worden voorgedragen, klinkt als obligaatinstrument een trompet. Hun glans en hun fanfaremotieven in D-groot brengen de goddelijke natuur, het koningschap van Jezus tot uitdrukking. De trompet is in de barok het instrument dat de machthebber aankondigt en symboliseert. Dit staat in contrast met de inzet van de woorden "Der die ganze Welt erhält / Ihre Pracht und Zier erschaffen, / Muß in harten Krippen schlafen" in piano en mineur, waarbij de trompet zwijgt. Onze vraag geldt het 'beeld' van Christus bij Bach en ik beschrijf de werking van de muzikale middelen met behulp waarvan Bach de persoon en het werk van Jezus tot uitdrukking brengt met begrippen die tot de optische metaforiek behoren, tot het rijk van licht en kleur: met harmonie, toonsoort en bezetting laat Bach Jezus' goddelijke natuur en heerlijkheid 'oplichten' —Weinachts-Oratorium —hij laat de passiegeschiedenis op een ander niveau voor de 'heldere' achtergrond van de goddelijke heilswil spelen — openingskoor van de Matthäus-Passion — hij laat over dood en sterven het 'licht opgaan' van de vrederaad en de verzoening met God. Een dergelijke opgang geeft Bach in zijn Matthäus-Passion uitdrukkelijk mee aan de woorden van de hoofdman en zijn soldaten aan de voet van het kruis (Matteüs 27, 54): "Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen" (nummer 63b). Deze eerste belijdenis van de Christus door een heiden licht op in AS-groot en wordt melodisch geschetst door een opstijgende en dan tot rust komende beweging. Het symboliseert een opgaan van kennis, zoals in de uitdrukking dat 'iemand een licht opgaat'. In het volgende, door strijkers begeleide recitatief "Am Abend, da es kühle war" (nummer 64) herhaalt zich deze opgang of dit oplichten met soortgelijke muzikale middelen bij de woorden "Der Friedensschluß ist nun mit Gott gemacht, / denn Jesus hat sein Kreuz vollbracht". Een ander muzikaal uitdrukkingsmiddel dat met licht te maken heeft, is te vinden in de Matthäus-Passion: de begeleiding door strijkers die als een nimbus de woorden van Jezus omgeeft. Dit duidt, evenals de stralenkrans rond de heiligen in de schilderkunst, op de goddelijke natuur van de spreker. Slechts op één plaats in de Passion mist dit strijkeraureool: bij Jezus' roep aan het kruis "Mein Gott, warum hast du mich verlassen?" (nummer 61a). De predikers antwoorden op de vraag hoe Hij, die zelf in persona met God één is, door God verlaten kan zijn, eensluidend als volgt: de 'verlating' betekent (1) de 'toerekening van de zonde', waarvan de Heer het volle gewicht en de zwaarte ervaart, (2) 'het rusten van de goddelijke natuur in de mensheid' en (3) 'het ondervinden van de helse kwelling'. God heeft "zijn kind / onze Jezus / ten straf verlaten / hem tot een vloek gemaakt / de duivel en alle helse kwelling over hem doen komen / en hem geen druppel troost doen ondervinden".9 Op drievoudige wijze ervaart de Heer in zijn doodsuur de godverlatenheid van de zondaar die Hij plaatsvervangend op zich heeft genomen. In de ervaring van de toorn, in het sentire, komt ook voor Luther de ware (niet slechts in schijn aangenomen) mensheid van Jezus, het vere homo, tot uidrukking.1 0 Bij Bach klinkt het dan ook naakt, niet meer omkleed met het licht van de goddelijke heerlijkheid en majesteit: "Eli, Eli, lama, lama asabthani", door de herhaling de nadruk en het indringende karakter ervan uitbeeldend.

Het beeld van de gekruisigde Christus in ons
Heinrich Müller (1631-1675), de superintendent en schrijver van stichtelijke lectuur uit Rostock, die Johann Sebastian Bach zeer hoog achtte — hij bezat verscheidene omvangrijke werken van deze auteur — begint zijn passiepreek "Vom Tode Christi" met de volgende woorden:

De Apostel Paulus heejt zijn Galaten (in margine: Galaten 3,1) de gekruisigde Jezus zo uoor ogen geschilderd / als was Hij heden onder hen gekruisigd. Hij heejt zo duidelijk en omstandig ouer de kruisiging uan Christus gepreekt / als had hij zelf aan de uoet van het kruis gestaan / en had hen met eigen ogen gezien. De tong der prediker moet de griffel zijn / die de gekruisigde Jezus in het hart schrijft. Het hart der toehoorders echter moet de lei zijn / waarop de gekruisigde Jezus wordt afgebeeld. [...] Mijn harten / daartoe preek ik u heden eueneens / dat ik u Jezus recht in het hart mag schilderen.

De prediker moet zijn hoorders Jezus "in het hart vormen" en "schilderen". Wat betekent dit? Müller brengt het in de inleiding op de eerste preek van de cyclus "Vom Leiden Christi" als volgt onder woorden: "De apostel Paulus vermaant zijn Timotheus / dat hij steeds in gedachten moet houden Jezus / de gekruisigde. Houdt in gedachtenis / zegt hij / Jezus Christus (in margine: 11 Timoteus 2, 8)."1 2 Wij zijn de gekruisigde de hoogste liefde schuldig, want Hij heeft ons eerst liefgehad (i Johannes 4,19), hij heeft zijn leven voor ons over gehad, toen wij nog vijanden waren (cf. Johannes 15,13; Romeinen 5,10). Daarom is het billijk dat wij liefde met liefde vergelden. "Dat is echter de aard van de liefde / dat zij het geliefde steeds in gedachtenis houdt. Waar zij gaat en staat / daar beeldt zich het geliefde steeds in de gedachten af. Wij die de Here Jezus liefhebben / moeten hem ook steeds in gedachtenis houden." Twee aspecten van dit gedachteniswoord zijn wezenlijk. In de eerste plaats wijst 'gedachtenis' naar Christus. Paulus zelf verwijst naar de instellingswoorden: "Doet dit tot mijn gedachtenis" (1 Konnte 11, 24-25). In het vieren van het Avondmaal wordt de dood van de Heer verkondigd (1 Korinte 11,26), zijn dood en de vrucht die Hij daarmee voor ons verworven heeft. Zo gaat Heinrich Müller op de aangehaalde plaats verder: "De gekruisigde Jezus is de enige ware troost voor onze zielen. In Hem vinden we de gerechtigheid tegenover de zonde / de zegen tegenover de vloek / het leven tegenover de dood / de zaligheid tegenover de verdoemenis." En daarom geldt als doel van de nu beginnende passiepreken: "Daarop zal ook onze passiearbeid gericht zijn / dat de gekruisigde Jezus op de juiste wijze afgebeeld / ja / vast ingeprent worde in jullie aller harten." Ook hier is dus sprake van een 'beeld': de gekruisigde Jezus moetin de harten afgebeeld en vast ingeprent worden — zoals een zegel dat in de was zijn beeld achterlaat. De gelovige draagt het beeld van Jezus in het hart. Bach voegt in de Johannes-Passion na de kruisiging van Jezus, wanneer Pilatus op het kruis het opschrift "Jezus van Nazareth, koning der Joden" heeft laten aanbrengen en de tegenwerping hiertegen door de hogepriester gepareerd heeft met de woorden "Wat ik geschreven heb, heb ik geschreven" (Johannes 19,19-22), binnen de bijbelvertelling de volgende koraalstrofe in (nummer 26):

In meines Herzens Grunde
Dein Nam und Kreuz allein
Funkelt all Zeit und Stunde,
Drauf kann ich fröhlich sein.
Erschein mir in dem Bilde
Zu Trost in meiner Not,
Wie du, Herr Christ, so milde
Dich hast oeblut" zu Tod!13

In de nood van de aanvechting en — gebeden met het oog op de laatste aanvechting— in mijn eigen doodsnood moetjezus, zoals Hij beloofd heeft,1* bij mij zijn, mij in het beeld van de gekruisigde verschijnen. Door zijn harmonisering van de wisselnoten op het woord "Bilde" schildert Bach de afgesmeekte troost, maakt hij haar muzikaal ervaarbaar. *5 Wij denken bij deze strofe aan een laatmiddeleeuwse devote voorstelling, aan de door kunsthistorici zo genoemde 'genadetroon': een voorstelling van de triniteit waarbij God de Vader zittend de gekruisigde op de knieën houdt, hem de beschouwer als het ware tonend — de Heilige Geest meestal in de gestalte van een duif boven het hoofd of op de schouder van God de Vader. God wijst ons de troost, biedt haar aan; Hij heeft Jezus Christus (naar Romeinen 3, 25) tot een genadetroon "voorgesteld". Het woord 'gedenken' heeft daarnaast ook een bijzondere betekenis in Bachs cantate ter gelegenheid van de zondag 'Quasimodogeniti', de zondag na Pasen — Evangelietekst Johannes 20,19-31: Jezus verschijnt aan de discipelen en de ongelovige Thomas. Bach heeft deze cantate geschreven in zijn eerste dienstjaar in Leipzig, 1724. De cantate begint met het woord van Paulus uit 11 Timoteüs 2, 8: "Gedenk, dat Jezus Christus uit de doden is opgewekt" (BWV 67). Bach heeft dit woord gecomponeerd als een groots opgezet beginkoor. Het steeds terugkerende hoofdmotief presenteert op indrukwekkende wijze in het orkest, gespeeld door een hoorn, het begin van het koraal "O Lamm Gottes, unschuldig", het Duitse Agnus Dei. In de paascantate wordt het verhaal verteld van "des Heilands Sieg" (deel 2) en hoe Jezus de bevreesde discipelen geruststelt: "Vrede zij u!" (deel 6) Met het citaat uit het Agnus Dei vult Bach het beeld in van de kruisigde, hetgeen de gemeente, de gelovige in gedachtenis moet houden, zoals de predikant het hem, zoals Heinrich Müller zegt,1 6 in het hart schildert en inprent. Bach verwijst hiermee opnieuw naar de dialectiek die al het "zien" van het geloof kenmerkt. Alleen het geloof "ziet" in het vlees de heerlijkheid (Johannes 1, 14) 17 in het kind, in de armlastige gestalte, de koning en heiland. Alleen het geloof "ziet" in de dood het leven, in toorn en gericht Gods liefde. Alleen de gelovige weet en belijdt dat God hem zelf anders aanziet dan hij voor het oog van de wereld verschijnt en in re nog steeds is — simul iustus et peccator. Met haar dialectiek en gelaagdheid komt Bachs muziek op verschillende manieren overeen met dit zien van het geloof.

De gelovige als bruid in Christus' armen
Het zien van het geloof rust in de ervaring.1 8 Onze liefde tot God komt voort uit ervaren liefde. Dat is het tweede aspect van het gedenken, dat Heinrich Müller aan het begin van zijn lijdenspreken duidelijk maakt: "Dat is echter de wijze van de liefde / dat zij het geliefde steeds in gedachtenis houdt. "19 De liefhebbende ziel draagt het beeld van de geliefde op het hart zoals een bruid het beeld van haar vriend. Zo wordt in de Matthäus-Passion de gekruisigde als Geliefde voorgesteld, die de armen uitstrekt om zijn kerk, de gelovigen, te omarmen (nummer 60):

Sehet, Jesus hat die Hand,
Uns zufassen, ausgespannt,
Kommt! — Wohin? — in Jesu Armen
Sucht Erlösung, nehmt Erbarmen,
Suchet! — Wo? — in Jesu Armen.
Lebet, sterbet, ruhet hier,
Ihr verlaß''nen Küchlein ihr,
Bleibet — Wo? — in Jesu Armen.

Het gedicht grijpt hier terug op een woord van Augustinus: "In de armen van mijn Heiland begeer ik te leven en te sterven".20 Daarnaast is ook het visioen van Bernard van Clairvaux aanwezig, tot wie de Heer vanaf het kruis zijn armen uitstrekte. 2 1 Bernard van Clairvaux heeft de lijdensmystiek als bruidsmystiek ontwikkeld. Zijn toepassing van het Hooglied op Christus en de kerk of de individuele gelovige is niet slechts door het Piëtisme maar in evengrote mate door de predikanten uit de lutherse orthodoxie opgenomen, en zij werkt door tot in de passiegedichten en -muziek van de achttiende eeuw. De tekst van Bachs Matthäus-Passion — geschreven door Christian Friedrich Henrici, Picander genoemd, met gebruikmaking van de lijdenspreken van Heinrich Müller — is gelardeerd met citaten en zinspelingen uit het Hooglied.22 Niet slechts hier, maar in het gehele cantatewerk van Bach zijn elementen van de bruidsmystiek terug te vinden, zoals bijvoorbeeld dialogen tussen Jezus en de ziel, liefdesduetten voor bas en sopraan.2? Zo is de gehele cantate Bwv 49 ter gelegenheid van de twintigste zondag na Trinitatis — Evangelielezing Matteus 22,1-14: de gelijkenis van het koninklijke bruiloftsmaal — als dialoog gecomponeerd. De cantate begint, na een inleidend, vrolijk gestemd orgelconcertdeel, met de woorden van de bas: "Ich geh und suche mit Verlangen/ Dich, meine Taube, schönste Braut." De tekst is een Cento, dat wil zeggen 'samengesteld' — als patchwork staat deze techniek heden ten dage weer in aanzien — een compilatie uit motieven en taalelementen van het Hooglied. 2 4 Daarbij valt op dat het motief van het zoeken, dat oorspronkelijk bij de bruid hoort en in de vrome dichtkunst zowel als in de zinnebeeldige lectuur of emblematiek25 doorgaans van de bruid als allegorie van de liefhebbende ziel wordt verteld,2 6 hier overdrachtelijk op Jezus lijkt te worden toegepast. Een gebruikelijk motief wordt met verwisselde rolverdeling opnieuw toegepast: niet de bruid is de zoekende, maar de vriend, de bruidegom, die in het slotdeel (nummer 6) met Jeremia 31 zal zingen: "Dich hab ich je und je geliebet, / Und darum zieh ich dich zu mir."27 De cantatetekst is door een onbekende tekstdichter als uitleg van de evangelielezing van die zondag gemaakt, en ze verklaart en zet uiteen wat de predikanten uit die tijd als een centrale uitspraak van de gelijkenis van het koninklijke bruiloftsmaal uitgewerkt hebben: God wordt niet moe ons mensen te zoeken, te roepen en uit te nodigen tot het heil, tot het "verlossingsmaal" (deel 5). De activiteit gaat van God uit, Hij heeft ons "je und je", dat wil zeggen van eeuwigheid liefgehad, en hij belooft als bruidegom in recitatief 5 met het genadewoord uit Hosea 2 de bruid eeuwig trouw te blijven: "So will ich mich mit dir / In Ewigkeit vertrauen und verloben." Het spreken over God en Israël, Christus en zijn kerk of de individuele gelovige ziel in beelden van bruidegom en bruid is bijbels van oorsprong en de metaforiek van de liefdestaai is van centrale theologische relevantie. Uitleggers van nu voelen zich tegenover deze taal meestal in verlegenheid gebracht en behandelen haar met historische distantie: "Wij zijn tegenwoordig nauwelijks meer in staat [...] de liefde tot God vergelijkenderwijs met de liefde van de bruid voor haar bruidegom gelijk te stellen," aldus Alfred Dürr in een inleiding tot Bachs Pinkstercantate "Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten" BWV 172.28 Dürr vervolgt dan: "De mens uit de Barok [...] had overduidelijk een onreflexieve, persoonlijke verhouding tot zijn God"; hij kon over God, Jezus, de Heilige Geest in een ons tegenwoordig bevreemdende, erotische taal spreken, "omdat dit klaarblijkelijk het eerlijke en waarachtige gevoel van de mensen tegenover hun God was".

Een dergelijke formulering, hoezeer ook een poging de tekst historisch recht te doen, miskent de hermeneutiek van de gelijkenis, maakt uit het 'beeld' een voorbijgegane 'voorstelling' die men gedistantieerd voor kennisgeving aanneemt echter zonder haar te delen. Maar de bijbelse gelijkenis wil het ongrijpbare aanschouwelijk maken en doet dat in de vorm van een geestelijke analogie. Martin Luther heeft dit in zijn Kirchenposttlle over Matteüs 22 uiteengezet.20 Onder alle gelijkenissen en beelden waarmee God het Rijk van Christus ons jiïrstellet, voor ogen stelt, is dit "een uitgelezen en lieflijk beeld" dat de staat van een christen 'bruiloft' noemt. God wil hierdoor "ons eigen leven en onze eigen ervaring" duiden en "als in een spiegel" aanwijzen wat wij in Christus hebben. Door de algemene staat op aarde, waarin wij geboren en opgevoed zijn en zelf ook leven, door deze huwelijkse staat houdt God ons "een dagelijkse preek en vermaning voor, dat wij ons dit grote geheimenis herinneren en zullen gedenken", zoals Paulus het in Efeze 5, 32 noemt:

Dat het huwelijksleven van man en vrouw door God geordend moet zijn
tot een groot
schoon
wonderbaarlijk teken
en grijpbaar
maar geestelijk beeld
daar toont en duidt iets zonderlings
treffend en groot
dat voor mensenverstand verborgen en onbegrijpelijk is
namelijk
Christus en zijn kerk.

Een "grijpbaar", alledaags beeld is het huwelijk, maar ook "geestelijk", omdat het duidt en wijst op een voor het menselijk verstand verborgen en onbegrijpelijk geheimenis. Want waar de huwelijkse staat haar naam waardig is en terecht "huwelijksleven" heet, daar is "ersdich ein recht herzlich Vertrauen zu beiden Teilen". 3° Het hart van de man mag zich verlaten op zijn vrouw, 31 hij vertrouwt haar zijn lichaam en leven, geld, goederen en eer. Omgekeerd hangt het hart van de vrouw aan haar man, "der ist ihr höchster teuerster Schatz auf Erden":

Op een dergelijke liefde en hartelijk vertrouwen volgt nu ook de gemeenschap van alles
wat zij met elkaar bezitten
of hen heiden overkomt
goed en kwaad
zodat ieder dit voor zich moet aanvaarden als van hem zelf
en de ander met zijn bezit helpen / geven en meedelen.32

Op liefde en vertrouwen volgt dat beide alles gemeenschappelijk hebben — boedelscheiding is hier niet voorzien — en wat de één overkomt, dat neemt ook de ander op zich als ware het zijn eigendom, als ware het hemzelf overkomen, helpt de ander met zijn eigen bezit, lijdt met hem en verheugt zich met hem, al naar gelang het hem goed of slecht gaat. In zijn geschrift Von der Freiheit eines Christenmenschen geeft Luther op basis van deze gedachten de rechtvaardiging van de zondaar in de beeldtaal van het huwelijk weer: uit de gemeenschap van goederen, die tussen echtgenoten geldt, volgt "der fröhliche Wechsel" dat Christus, de rijke bruidegom, zich de zonde van de gelovige ziel eigen maakt, alsof hij deze zelf begaan heeft, terwijl zijn bruid daarentegen, "das arme verachtete böse Hürlein," zich van alle kwaad ontledigt en zich tooit met gerechtigheid en al zijn eigendom. In de hier voorgestelde uideg van de gelijkenis van het koninklijke bruiloftsmaal weerspiegelt Luther sterker de grootsheid van de goddelijke liefde:

Dat moet wel een grote, ondoorgrondelijke en onuitsprekelijke liefde van God zijn jegens
ons
dat de goddelijke natuur zich zo met ons verbindt en in ons vlees en bloed verzinkt
dat Gods Zoon waarachtig met ons één vlees en één lichaam wordt en ons zo hoog opneemt dat hij niet alleen onze broeder
maar ook onze bruidegom wil zijn
en zich tot ons wendt en ons al zijn goddelijke goederen ten eigendom geeft
wijsheid
gerechtigheid
leven
kracht
macht. 33

Dat de bruidegom ons al zijn goddelijke goederen ter beschikking stelt en ons ten eigendom geeft, loopt uit op de uitspraak "dat wij in Hem ook de goddelijke natuur deelachtig zullen zijn".34 Hij wil dat wij geloven dat wij in deze eer en in deze goederen geplaatst zijn — dit geloof is het bruiloftskleed, dat de koning van ons verwacht wanneer we aan het bruiloftsmaal verschijnen — dat we ons vrolijk en vertrouwend "dieses Herrn trosten", dat wil zeggen, op het eigendom en de eer van de bruidegom vertrouwen.

Zijn christenheid is de vrouw
en keizerin in hemel en op aarde
want zij heet "Bruid van God"
die toch Heer is over alle creatuur
en zich in opperste heerschappij en macht bevindt
boven zonde
dood
duivel en hel.35

"Zijn christenheid is de vrouw", hetgeen duidt op de vrouw des huizes die deel heeft aan de heerschappij van haar man. Dit geldt op grond van de zogenaamde communicatio idiomatum, die tussen de beide naturen van Jezus Christus plaatsvindt, waarbij iedere natuur aan de andere haar eigenschappen, het haar eigene, meedeelt. Bach heeft ook deze centrale topos van de lutherse theologie in zijn composities aanschouwelijk weten te maken. Een voorbeeld hiervan ziet men in de cantate "Du wahrer Gott und Davids Sohn" B W V 23 voor zondag Estomihi, een van Bachs proefstukken voor het ambt van cantor in Leipzig. De tekst gaat uit van het tweede deel van de evangelielezing voor die zondag (Lucas 18, 31-43), de perikoop van de genezing van de blinde. Deze roept, zittend aan de weg, Jezus aan (recitatief 2):

Ach! gehe nicht vorüber;
Du, aller Menschen Heil,
Bist ja erschienen,
Die Kranken und nicht die Gesunden zu bedienen.
Drum nehm ich ebenfalls an deiner Allmacht teil [...]

Hij neemt deel aan de goddelijke almacht, zodra hij, de blinde, Jezus" Godheid ziet, namelijk met de ogen van het geloof (cf. Lucas 18, 42), en van haar zijn hulp verwacht, genezing van "Herzeleid und Leibespein" (deel 1). De communicatio, de kruiselingse uitwisseling van goederen en eigenschappen tussen de "ware God" en de nooddruftige mens, brengt Bach zo aan het licht, dat hij de stem van de blinde door strijkerbegeleiding in het licht van de godheid dompelt?6 en de goddelijke almacht in het zien van de blinde laat oplichten.37 Tegelijkertijd spelen de eerste viool en de beide hobo's de koraalmelodie "Christe, du Lamm Gottes, der du tragst die Sünd der Welt, erbarm dich unser," die aan het slot van de cantate ook vocaüter klinkt. Met dit muzikale citaat tekent Bach in dit deel ook "de andere zijde" van de communicatio; hij duidt muzikaal aan hoe Jezus geneest en vrede schenkt — in het op zich nemen van de ziekten: "Nochtans, onze ziekten heeft hij op zich genomen, en onze smarten gedragen." Qesaja 53, 4; cf. Matteus 8,17) Op de weg naar het lijden (Estomihi) wordt dit duidelijk.? 8 "Unser selbst Leben und Erfahrung"?0 in de huwelijkse staat is volgens Luther een spiegel, een dagelijkse preek, een groot en mooi teken en geestelijk beeld van het grote geheimenis (Ejeze 5, 32) van de liefde van God voor ons, mensen. Zo wordt de creatuur doorzichtig en een gelijkenis van het handelen van de schepper, en een liefdesduet volgens de regels van de barokopera kan tot prediking van Gods wervende liefde worden. Het is de bijzondere vaardigheid van Bach, dat hij het tekenkarakter van de creatuur, haar verwijskracht, in zijn muziek weet af te beelden door er als het ware een dubbele bodem in te leggen. Niet zelden doet hij dit met behulp van dialoogstructuren, vaak in de vorm van een koraalbewerking. In het dubbelkorige motet "Fürchte dich nicht" BVW 228 naar de woorden van Jesaja 41, 10 en 43, 1, laat Bach in het tweede deel beide koren op zo'n manier samenkomen, dat hij de sopranen samen de voordracht van de beide slotstrofen van Paul Gerhardts lied "Warum sollt ich mich denn grämen" toewijst, terwijl het begeleidingskoor een rugato zingt met dubbele tekstplaatsing: het thema op de woorden "denn ich habe dich erlöset" gaat vanaf het begin vergezeld van een contrasubject met de tweede helft van het vers "ich habe dich bei deinem Namen gerufen". Op een gegeven moment gaan koraal en rugato een dialoog aan. Waar het koraal uitzingt "Du bist mein, ich bin dein, / Niemand kann uns scheiden," volgt in het recitatief de reden: "Ich bin dein, weil du dein Leben / Und dein Blut mir zugut / In den Tod gegeben." Zo worden bij Bach twee werkelijkheidsniveau's samengebracht. Terzijde zij opgemerkt dat, zoals Philipp Spitta reeds stelde, 40 de chromatiek van het rugato-thema "denn ich habe dich erlöset" dat door heel dit motetdeel vervlochten is, naar de kruisdood van Christus verwijst.

Verlangen naar de vervulling
Als een tweede aspect van het mensbeeld van Luther en de lutherse orthodoxie — en daarmee ook van Bach — moet vastgesteld worden dat de gelijkenis van de ziel en Jezus als bruid en bruidegom steeds een eschatologisch breukmoment kent. Voleinding en openbaarwording van de gemeenschap zijn nog niet vervuld. In het avondmaal genieten we een 'voorsmaak' van de tegenwoordigheid van de bruidegom, maar de Heer, die in woord en sacrament 'aanwezig' is, blijft nog steeds degene die 'komt'. Kwalitatief goede preken en cantateteksten onderscheiden zich steeds door deze dialectiek: het eschatologische aspect, de toekomstigheid, het 'nog-niet' in het 'reeds' wordt opengehouden. Tekstueel gebeurt dit door citaten uit of allusies aan de desbetreffende verzen uit de Openbaringen. Bachs dialogus "Ich geh und suche mit Verlangen" BVW 49 sluit af met een meeslepend concertdeel voor orgel — met oboe d'amore en strijkers—waarin op kunstige wijze een duet tussen Jezus en de ziel is ingebed, theologisch zowel als compositorisch hoogtepunt van de cantate. Na het inleidende ritornel begint de bas (Jezus) met de woorden: "Dich hab ich je und je geliebet" (Jeremia 31, 3a), "Und darum zieh ich dich zu mir" (Jeremia 31, 3b; cf. Hooglied 1, 4). Hij gaat verder met twee citaten uit Openbaringen, die hem als schetsen als de komende, de toekomstige: "Ich komme bald" (Openbaringen 22, 20), "Ich stehe vor der Tür" (Openbenbaringen 3, 20), om met Hooglied 5, 2 af te sluiten: "Mach auf, mein Aufenthalt!". In de afsluitende herhaling van het ritornel zijn de eerste twee delen van de baspartij met da capo-werking nog eens ingevoegd. De eigenlijke inhoud van dit deel is echter het door de sopraan in lange nootwaarden voorgedragen koraal, de slotstrofe van het geestelijke bruidslied Lied der gläubigen Seelen / von Jesu Christo jrem himmlischen Bräutigam "Wie schön leuchtet der Morgenstern" (1599) van Philipp Nicolai:

Dich hab ich je und je geliebet,
Wie bin ich doch so herzlich froh, Daßs" mein Schatz ist das A und O,
Der Anfang und das Ende.
Und darum zieh ich dich zu mir.
Er wird mich doch zu seinem Preis
Aufnehmen in das Paradeis;
Des klopf ich in die Hände.
Ich komme bald,
Amen! Amen!
Ich stehe vor der Tür,
Komm, du schöne Freudenkrone, bleib nicht lange!
Mach auf, mein Aufenthalt!
Deiner wart ich mit Verlangen.
Dich hab ich je und je geliebet,
Und darum zieh ich dich zu mir.

Ik noem dit de 'inhoud' van dit deel, want allereerst is dit de plaats van het slotkoraal; ten tweede zijn dit koraal en zijn structuur de compositorische gegevens waarmee Bach aan de slag moest gaan, waarmee hij concertante virtuositeit in het orkestdeel en da capo-werking in de baspartij zou combineren; en ten derde heeft Bach zelf dit koraal substantiële betekenis verleend door alle drie partijen — instrumenten, bas, sopraan — aan de harmonisch-melodische vorm van het begin van het lied te laten deelnemen — quintopbouw, dalende drieklank — waardoor hij een eenheid aan motieven weet te scheppen.41 Dit is niet de plaats om de kunstige overeenkomsten van de koraaltekst en vrij bewerkte bijbelplaatsen in detail na te gaan. Slechts twee zaken hoeven hier de revue te passeren. In de eerste plaats de verstrengeling van beide partijen bij de woorden "Ich komme bald" / "Amen! Komm", waarbij de stemmen in het citaat van hetzelfde vers Openbaringen 22, 20 elkaar steeds opnieuw treffen en de inhoud ook muzikaal zeer dicht wordt. Een tweede overeenkomst wordt gevormd door Jezus' beginwoorden "Ich geh und suche mit Verlangen" en de laatste woorden van de ziel "Deiner wart ich mit Verlangen". De bandeloze vreugde die deze compositie uitstraalt, richt zich dus op de nog toekomstige, maar zeer zekere vervulling in het laatste der tijden. Op één beeld heb ik in deze bijdrage gewezen, waarbij 'mensbeeld en Christusbeeld' samenvallen: op de vleesgewordene, de vere homo, die om der mensen wil gekruisigd werd, die door het geloof als het ware beeld van de Vader — als vere deus — beleden wordt, voor wie de barokmuziek symbolen heeft ontwikkeld; en op de communicotio, de uitwisseling van eigenschappen, die ons voor God rechtvaardig en welbehaaglijk maakt en ons in het geloof nu al zeer intiem met Jezus doet spreken, zoals door de lyriek en muziek van de barok in een groot spectrum aan gevoelens is uitgebeeld. Zo blijft nog één veld over waarop van 'beeld' en 'evenbeeld' en 'gelijkworden' sprake is: het doen der liefde. Hier zou de lutherse ethiek in de cantates van Bach behandeld kunnen worden, waarvoor een veelvoud van perikopen uit de tijd van Trinitatis aanleiding zou kunnen geven. In plaats daarvan zij hier een tekst van Salomo Franck voor de dertiende zondag na Trinitatis met als Evangelielezing de gelijkenis van de barmhartige Samaritaan (Lukas 10, 23-37) gedeeltelijk weergegeven: 42

Nur durch Lieb und durch Erbarmen
Werden wir Gott selber gleich.
Samaritergleiche Herzen
Lassen fremden Schmerz sich schmerzen
Und sind an Erbarmung reich.
Ach, schmelze doch durch deinen Liebesstrahl
Des kalten Herzens Stahl,
Daß ich die wahre Christenliebe,
Mein Heiland, täglich übe,
Daß meines Nächsten Wehe,
Er sei auch, wer er ist,
Freund oder Feind, Heid oder Christ,
Mir als mein eignes Leid zu Herzen allzeit gehe!
Mein Herz sei liebreich, sanft und mild,
So wird in mir verklärt dein Ebenbild.


Noten
1. De cantate ontstond in het kader van de zogenaamde jaargang van koraalcantates 1724/25 in Bachs tweede dienstjaar in Leipzig, voor 25 december 1724 over het lied van de dag.

2. Men zegt dan dat het koraal "getropeerd" wordt.

3. Hebreen 1,1-14 is vanouds de Epistellezing, Johannes 1,1-14 het Evangelie op kerstochtend, Galaten 4,1-7 is de Epistellezing op de zondag na Kerst.

4. De zinsnede "Das ewge Licht" neemt Luthers formulering uit strofe 4 op: "Das ewig Licht geht da herein...", en bovendien klinkt in "Licht von Licht geboren" het "lumen de lumine" uit hetNicaeno- Constantinopolitanum mee, de geloofsbelijdenis op de hoge feestdagen.

5. In het Weihnachtsoratorium harmoniseert Bach de strofe "Er ist auf Erden kommen arm" (nr. 7) in een zuivere G-majeur.

6. Vergelijk ook strofe 6 van Luthers lied en Bwv 91, 5: "Sein menschlich Wesen machet euch / den Engelsherrlichkeiten gleich, / euch zu der Engel Chor zu setzen".

7. Vergelijk Bach, Johannes-Passion, aria 7: "Von den Stricken meiner Sünden / mich zu entbinden, / wird mein Heil gebunden. / Mich von allen Lasterbeulen / völlig zu heilen, / läßt er sich verwunden."

8. Vergelijk de formulering: "Jesu, meines Lebens Leben, Jesu, meines Todes Tod" (Ernst Christoph Homburg, 1659).

9. "Sein Kind / unsern Jesum / verlassen zur Straffe / ihn zum Fluch gemacht / den TeufFel und alle höllische Quaal über ihn ergehen /und ihn dabey kein Tröpfflein Trosts empfinden lassen", aldus Heinrich Müller, "Der leidende Jesus", in Evangelischer Hertzens-Spiegel (Frankfurt a.M., 1679), 1095.

10. Cf. Martin Luther, Operations in Psalmos. 1519-1521, zu Psalm 22, 2, WA 5, 603, 14-20.32-40 Deutsch: Walch,
Band 4,1233.

11. "Der Apostel Paulus hat seinen Galatern [in margine: Gal. 3/1] den gecreutzigten Jesum also vor die Augen gemahlet / als wäre er jetzo unter ihnen gecreutziget. Er hat so deutlich und umbständlich von der Creutzigung Christi geprediget / als wäre er selbst unter dem Creutz gestanden / und hätte sie mit Augen gesehen. Der Prediger Zunge sol seyn der Griffel / der den gecreutzigten Jesum ins Hertz mahlet. Das Hertz aber der Zuhörer sol seyn die Tafel / darauff der gecreutzigte Jesus wird abgemahlet. [...] Meine Hertzen / dazu predige ich euch heute auch / daß ich euch Jesum möge recht ins Hertz bilden." Müller, Evangelischer Hertzens-Spiegel, 1075.

12. Müller, Evangelischer Hertzens-Spiegel, 981.

13. Strofe 3 van "Valet will ich dir geben" (Valerius Herberger, 1613).

14. Psalm 91,15; Hebreeën 13, 5; cf. Bach, cantate "Ich will den Kreuzstab gerne tragen", BWV 56, recitatief 2. De koraalstrofe van Valerius Herberger (nummer 26) komt overeen met de strofe in de Matthäus-Passion "Wenn ich einmal soll scheiden, / so scheide nicht von mir" (nummer 62), strofe 9 van " 0 Haupt voll Blut und Wunden" (Paul Gerhardt, 1656).

15. Het woord "milde", door Bach meteen dissonant gekarakteriseerd, betekent "rijkelijk" (copiose in het latijn); cf. Johann Gerhard, "Erklärung der Historien des Leidens und Sterbens unsers Herrn Christi Jesu", in Postilla, (Jena, 1663), 80a bij Exodus 12 (Schachat); cf. ook J. Grimm und W. Grimm, Deutsches Wörterbuch, Band 12, 2208-2210.

16. Müller, Evangelischer Hertzens-Spiegel, 981,1075.

17. Het samengaan van geloven en zien wordt vooral in het Evangelie naar Johannes gethematiseerd; cf. Johannes 6,40; 11,40; 12, 45; 14,17 en 17, 24.

18. Cf. Psalm 34, 9: "Smaakt en ziet dat de HERE goed is".

19. Müller, Evangelischer Hertzens-Spiegel, 981,1075.

20. Intra brachia Salvatoris mei & vivere & mori desidero. De zinsnede wordt geregeld in passie-preken geciteerd; cf. Johann Heermann, Crux Christi (1653), (Braunschweig 1711), 333.

21. Zie hiervoor Lothar en Renate Steiger, "Die theologische Bedeutung der Doppelchörigkeit in Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion", in Bachiana et alia musicologica. Festschrift jxir Alfred Dürr zum 65. Geburtstag, hrsg. von W. Rehm (Kassel: Bärenreiter 1983), 278-281. Een voorbeeld in de beeidende kunst bevindt zich in de Neumünsterkirche in Würzburg (Pestkreuz, 14e eeuw). Het motief van de hen die haar kuikens onder de beschermende vleugels verzamelt (Matteüs 23,37; Jesaja 65,2.) wordt eveneens regelmatig op de gekruisigde betrokken; cf. Heermann, Crux Christi, 333.0

22. Zo begint het tweede deel — na de gevangenneming — met een dialoog tussen Sion (solo) en de gelovigen (koor): "Ach, nun ist mein Jesus hin!" / "Wo ist denn dein Freund hingegangen, 0 du Schönste unter den Weibern?..." (Hooglied 6,1).

23. Bijvoorbeeld "Liebster Jesu, mein Verlangen", BWV 32 (eerste zondag na Epifanie); "Ich hatte viel Bekümmernis" BWV 21, deel 7 en 8 (derde zondag na Trinitatis); "Wachetauf, ruft uns die Stimme" BWV 140, deel 3 en 6 (zevenentwintigste zondag na Trinitatis).

24. 'Zoeken': Hooglied 3,1 en 5, 6-8; 'verlangen': 7,11; 'duif: 2,14; 5,1; 'mooiste': 1, 8 en 6,1; 'bruid': 4,8-12.

25. Cf. Hermann Hugo, Pia Desideria (Köln, 1645); Duits: Die Ihren Gott Liebende Seele, mit Neuen KupJJern und Versen, welche zielen auf das innere Christenthum (Regensburg und Augsburg, 1719).

26. Ook bij Bach is het in deze zin te vinden, en wel in Matthäus-Passion, nr. 30; Oster-Oratorium BWV 249, aria 8: "Saget, saget mir geschwinde, / saget, wo ich Jesum finde, / welchen meine Seele liebt!" (Hooglied 3,1 en 5, 6).

27. Cf. Hooglied 1,4.

28. Alfred Dürr, "Einführung in die Kantate BWV 172 im Rahmen der Sommerakademie J. S. Bach 1979", Sondernummer der Musikalischen Nachrichten der Sommerakademie J . S. Bach, 18.

29. Ik citeer de tekst, zoals deze door Abraham Calov in zijn bijbeluitgave met commentaar Die Heilige Bibel, nach S. Herrn D. MARTINI LUTHERI Deutscher Dolmetschung / und Erklärung, 3 Bände (Wittenberg, 1681-1682), wordt weergegeven, en die ook in het bezit was van Bach. Bachs persoonlijke exemplaar met aantekeningen en onderstrepingen van zijn hand bevindt zich heden in het Concordia Seminary Library, St. Louis, MO, USA. Cf. Band III, 213.

30. "Daß das ehliche Leben des Mannes und Weibes von Gott geordnet sol seyn / zu einem grossen / schönen / wunderbarlichem Zeichen / und greifflichem / doch geistlichem Bilde / da zeige und deute etwas sonderüchs / treffliches und grosses / das Menschlicher Vernunfft verborgen und unbegreifflich ist / nemlich / Christum und seine Kirche." Heilige Bibel nach Luther, Band III, 214.

31. Luther citeert Spreuken 31,11: Confidit in ea cor uiri.

32. "Auff solcher Liebe und Hertzlichem vertrauen folget nun auch die Gemeinschafft alles deß / so beide mit einander haben/ oder ihnen beiden widerfähret / Gutes und Böses / daß sich deß ein jedes muß annemen als seines eigen/ und dem andern mit seinem Guten helfen / zusetzen und mittheilen."

33. "Das muß je eine grosse unergründliche und unaussprechlich) e Liebe seyn Gottes gegen uns / daß sich die Göttliche Natur also mit uns verbindet und sencket in unser Fleisch und Blut / daß Gottes Son warhaftig wird mit uns ein Fleisch und ein Leib / un sich so hoch unser annimbt / daß er wil nicht allein unser Bruder / sondern auch unser Bräutigam seyn / und an uns wendet und zu eigen gibt alle seine Göttliche Güter / Weißheit / Gerechtigkeit / Leben / Stärcke / Gewalt."

34. "Daß wir sollen in ihm auch theilhafftig seyn der Göttlichen Natur," onder verwijzing naar II Petrus 1 , 4.

35. "Seine Christenheit ist die Frau / und Keiserin im Himmel und Erden / denn sie heist die Braut Gottes / der da ist Herr über alle Creaturen / und sie auf die höchste Weise in die Herrschafft und Gewalt setzet / über Sünde / Tod / Teufel und Helle."

36. Anticiperend op de gloriole die later in de Matthäus-Passion de woorden van Jezus omstraalt.

37. Dit schijnsel reflecteert de verschijning van God in Jezus Christus, waarop de tekst met de woorden "Du bist erschienen" zinspeelt.

38. Vgl. Lothar Steiger und Renate Steiger, Sehet! Wir gehn hinauf gen Jerusalem. Johann Sebastian Bachs Kantaten auf den Sonntag Estomihi, Veröffendichungen zur Liturgik, Hymnologie und theologischen Kirchenmusikforschung 24 (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1992), 60-62, 70-73.

39. Heilige Bibel nach Luther, Band III, 213.

40. Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, Band 11, 5. ed. (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1962), 434.

41. Hierop wijst ook Alfred Dürr, Die Kantaten uon Johann Sebastian Bach. Mit ihren Texten, 5. ed. (München und Kassel: DTV/Bärenreiter, 1985), 662.

42. "Ihr, die ihr euch von Christo nennet" BWV 164, door J. S. Bach getoonzetvoor de dertiende zondag na Trinitatis 1725.

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen