Digibron cookies

Voor optimale prestaties van de website gebruiken wij cookies. Overeenstemmig met de EU GDPR kunt u kiezen welke cookies u wilt toestaan.

Noodzakelijke en wettelijk toegestane cookies

Noodzakelijke en wettelijk toegestane cookies zijn verplicht om de basisfunctionaliteit van Digibron te kunnen gebruiken.

Optionele cookies

Onderstaande cookies zijn optioneel, maar verbeteren uw ervaring van Digibron.

Bekijk het origineel

Joh. Seb. Bach, de Architect-Mysticus.

Bekijk het origineel

+ Meer informatie

Joh. Seb. Bach, de Architect-Mysticus.

9 minuten leestijd Arcering uitzetten

II.

Zoo trekken wij de 'kring steeds nauwer om Bachs oeuvre heen. We komen nu tot de verschillende genres, die hij heeft beoefend en vinden als eerste groote scheiding "de lijn tusschen het vocale en het instrumentale werk.

De vocale muziek onderscheidt zich van de instrumentale hierdoor, dat bij de eerste soorl de componist gebonden was aan voorgeschreven woorden: een spreuk, een lied, een mis, een reeks Bijbelteksten, enz. 'Welke architectonische trekken vertoont nu Baclis vocale muziek?

In de eerste plaats treft ons het schilderachtig, dus plastisch karakter der motieven, in verband met de tekst der muziek. We denken hier onwillekeurig aan het feit, dat ook de bouwmeester de hulp inroept van andere plastische kunsten, schilder-011 beeldhouwkunst b.v., tot voltooiing van zijn werk.

Ten tweede schildert Bach het gebeuren in de tekst nooit in zijn beweging en onlvouwing, doch hij grijpt de karakteristieke gevoelsinhoud en drukt die uit in één motief, dat nu de woorden illustreert. Bach verhoudt zich dus tot de tekst plastisch en statisch. Hij schildert; — en wel niet het opeenvolgend gebeuren, zooals b.v. Mozart deed in „Das Veilchen", doch de situatie. —, In de derde plaats treft ons het logische en methodische in zijn schilderwijze. Zonder het zichzelf misschien geheel bewust te zijn geweest, past Bach ongeveer van zijn 30e jaar af een plotseling voltooid optredende eigen tonentaal toe, berustend op bepaalde soorten motieven voor bepaalde gevoelens, , met behulp waarvan veel duisters ook in het instrumemtate werk kan worden opgehelderd. Het feit, dat Bach altijd' weer kiest voor bet plastische, het statische en die consequente ontvouwing, ., ook dei vocale muziek, uit één grondgedachte, zegt ook hier weer geno^. Zoo spreken dus reeds Bachs cantaten, Passionen, Missen, ran die monumentale aanleg, die in zijn instrumentale werken geheel vrij tot ontplooiing komt.

Want dit kon in het vocale werk niet geschieden. De muzikale architectuur toch, anders dan de werkelijke, is op zelfbeschikking aangelegd. En de tekst vraagt inleving in zijn gevoelswereld en eerbiediging van het woord. Zoo geraakt elk© cornponist, die een gegeven tekst in tonen zet, in een conflict. Zal hij de architectuur, die uit de idee der absolute muziek opkomt, onderwerpen aan de eischen van de tekst, of zal hij de 'tekst vrij behandelen, verkrachten desnoods, om maar de gedroomde voortgang en voltooiing te verkrijgen? Beethoven, die zelf te veel toon„dichter" was, om ariderer gedichten te eerbiedigen (denk maar aan zijn verandering van „was die Mode streng getheilt" in „was 'die Mode frech getheilt" in Schillers Ode an die Freude) en te zeer revolutionair, om voor een evangelie te buigen, dat niet uit zijn eigen menschelijk gemoed opkwam, deed het laatste. In de Missa Solemnis zoowel als in het reeds genoemde slotkoor van de 9e Symphonie, worden de menschelijke stemmen, beneden htui waardigheid, als instrumenten behandeld. — Bach, geloover in het Woord Gods, toonzetter schier uitsluitend van gewijde teksten, maar meteen ook architect in merg en been, aarzelde in dit voor hem scherpe conflict niet en erkende de suprematie van het woord. Omdat het bloed kruipt, waar het niet gaan kan, openbaarde zich zijn bouwersgeest tóch, op de wijze, die we reeds aanstipten.

Maar dat neemt niet weg, dat de totaal-architectuur in het gedrang kwam. Bij kleinere vocale werken valt dit nog niet op-, , zelfs nog niet biji de betrekkelijk korte Johannes Passion, door Schumann boven die maar Mattheus geprezen. Maar beschouw nu eens dé groot©, tweedeelige Mattheus Passion, afgezien van de tekst, dus zuiver als muziekstuk — ligt dan-niet het dramatisch hoogteptmt in het koor „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden", tegen het einde van het eerste deel? Want het slotkoor, hoezeer dit een top in Bachs scheppen en '~in de Christelijke kunst überhaupt heteekent, is een nabetrachting.

Daar dus de zelfbeschikking bij Bachs manier van tefcstbehandeling wordt gedrukt, zal zij eerst in zijn niet-vocale werk tot vrije ontplooiing kunnen komen. Zoo komen we vanzelf tot Bachs instrumentale werken, kamermuziek; , orkest-muziek, of oi^elmuziek. Welk dezer drie genres zal het architectonische het best kunnen dienen?

Ons dunkt, dat dit uitgemaakt wordt door de toon. Hoe grooter het aandeel is, dat de speler heeft in de vorming van de toon, in des te mindere mate zal de muziek de componist dwingen, het architectonische element tot zijn zenith op te voeren. Dat geschiedt inuners daar, waar de speler aan de toon niets af of toe Êan doiea en duis dje structuur der muziek alles moet geven. "Dus niet de muziek voor strijkinstrumenten, noch die voor clavichord of zelfs clavecimbel, maar de muziek voor kerkorgel moeten we zoeken. Want ons bestek noopt ons, een culminatiepunt te vinden, met voorbijgang zelfs van wat vlak daaronder ligt.

Wat schreef Bach voor orgel?

Het dichtst aanleunend bij de vocale muziek zijn de koraalvoorspelen. Dan noemen we de praeludiën en fuga's en ten slotte de andere orgelstukken, als toccaten, fantasieën, enz. De centrale plaats nem.en hierbij de fuga's in. In de fuga voor (kerk)org el kunnen we het culminatiepunt van Bachs architectonische kunst verwachten.

De. m.u.zikaal-architectonisch.e gedachte toch, die

natuurlijk ook vóór Bach, in alle tijden, heeft geleefd, had zich, toen Bach qptrad, in de meerstemmige muziek reeds vormen gekozen, waarin zij zocht te culmineeren. Zij was het, die zich, onvolkomen nog, belichaamde in de canon en in geheel een contrapimtische kunst, waarbij de stemmen elkander leerden nabootsen, zoo, dat er toch een welluidend geheel gevormd werd. Uit de strenge nabootsing, de canon, en uit de meer vrije contrapuntiek, vooral door Nederlanders tot groote hoogte ontwikkeld, ontstond de fuga, waarin de architectonische gedachte kan culmineeren. Want de canon moge dan al de strengste muziekvorm zijn, hij is toch te veel een kunstje. De kimst, ponder verkleinend, hier kleineerend, achtervoegsel, behoeft zoowel strengheid als vrijheid, en die bood de fuga.

Dit vereischt eenige toelichting. De canon berust op zuivere en volgehouden nabootsing: ©en stem zet in en wordt gevolgd door een tweede stem, die de eerste regelmatig nabootst, — straks eventueel door een derde en vierde stem gevolgd. Men gevoelt: het wezen van een canon is, oneindig te Zijn; men kan altijd doorgaan, de stemmen halen elkander nooit in. Het einde van de eaaon is altijd min of meer willekeurig en gewelddadig; ergens wordt het slot eenvoudig geforceerd. De eerste stem is dus het langst aan het woord geweest; de laJatste het kortst. Als populair voorbeeld van een (zeer primitieve) canon zij herinnerd aan de gezelschapscanon: „De bezem, de bezem, wat doe je ermee", enz.

En nu de fuga. Wat herinnert bij haar nog aan de «iMion? Het gedeelte, dat men de Engführung noemt an we^l tegen het einde der fuga, waar de stemmen canonisch mogen optreden, maar dit is niet eens noodzakelijk meer en behoeft niet streng te geschieden. Ook is de onbillijkheid verdwenen, dat de eerst-mtredende stem het laagst en de laatste het kortst aan het woord is. Elke stem mag aich uitspreken, maar kort. Dat is het thema, het muzikaal onderwerp van de fuga. Dit wordt eerst door één stem geheel voorgedragen. Daarna draagt een als tweede intredende stem het thema voor b.v. in de dominant. Volgt de derde in de tonica en de vierde weer in de dominant.

Wat doet nu de eerste stem, wanneer de tweede het thema overneemt? Dan vormt zij z.g.'contrapunt tegen het thema, welk contrapunt liefst uit het thema genomen moet zijn, evenals bij de schepping de vrouw uit de man. Treedt dit contrapunt overal streng op, waar het thema wordt gehoord, dan spreekt men van een dubbelfuga. In een strenge gewone fuga moet het contrapunt minstens éénmaal nog gebruikt worden. — Een tusschenspel leidt nu over tot een tweede deel of „groep", waarin het thema achtereenvolgens in alle stemmen ten gehoore wordt gebracht. Nu. begint men 'in de dominant, om dus straks in de tonica te eindigen. Deze tweede groep is reeds veel vrijer. Na een vernieuwd tusschenspel krijgt men dan de Engführung, eventueel met een orgelpunt tegen het slot.

Overigens bedenke men, dat de fuga strengheid paart aan soepelheid. Er zijn geen twee fuga's in vorm geheel aan elkaar gelijk. Toch gelden in het algemeen deze wetten:

a. het thema moet praegnant zijn, 1) b. afdwalen naar verwijderde toonsoorten is verboden, c. de tusschenspelen moeten kort zijn ©n alleen dienen als overgang, d. de fuga mag niet te lang uitgesponnen worden. En wat is nu het architecturale karakter van de fuga? Dit, dat heel dit toongebouw met zijn thema, contrapunt, tusschenspelen, Engführung, orgelpunt en slot moet berusten op één grondgedachte, het thema. Daaruit moet alles worden ontwikkeld. Als het goed is, moet elk trekje in de fuga tot het thema of zijn contrapunt kunnen worden herleid. En zie nu Bach, de architect, in de korte fuga, die wij als illustratie kiezen, de z.g.n. Nachtwacht-fuga in e kl. t., dus genaamd naar het signaal-achtig karakter van het thema. Wij bespreken deze fuga stuk voor stuk, op zulk een wijs, 'dat de lezer aan het eind de geheele fuga kan spelen, indien hij de te geven voorbeelden bij elkaar doet aansluiten.

Deze fuga bestaat, technisch gesproken, uit twee gedeelten of groepen, waarvan de eerste, 'ook in verband met de gedrongenheid van het thema, tamelijk gecomprimeerd is, terwijl de tweede groep breefder is gehouden door tusschenspelen, die in verhouding tot het thema vrij lang te noemen zijn. Het merkwaardige daarbij is, dat de muz.ikale vorm van de fuga de technische niet dekt. Want, zuiver als muziekstuk genomen, onafhankelijk van de verdeeling der groepen, bestaat deze fuga uit méér dan twee deelen, o.a. omdat halverwege de tweede groep een voorloopig slot wordt voorbereid en bereikt, dat reeds vooruitziet 'naar het definitieve slot. Op deze wijze blijft ook de meer uitgewerkte behandeling in de tweede groep interessant. En in het algemeen leert dit domineeren van het zuiver muzikale ons, dat Bach, toen hij deze fuga schreeft, de techniek der fuga zóó volkomen meester was, dat het technische als meer bijkomstig op de tweede plaats kon blijven. Hier kan dus volmaakte architectuur verwacht worden, architectuur n.l., die niet meer wordt nagestreefd, doch waarmede wordt gespeeld. We hebben hier niet meer een worstelen met de vorm, noch ook slechts een bedwingen en beheerschen van de vorm, maar een spelen met de vorm. Want is de Schepper alleen almachtig, — de (na)scheppende kunstenaar moet ons tocTi minstens een illusie geven van almacht op zijn bizonder terrein.

(Wordt vervolgd.)

C. RIJNSDORP.


1) Eit bewijzen b.v. de beiende rcorspelen der Psalmen eji Gezange; a van Worp, die in hun fugatisohe bewerking gebcnden waren aan de zelden praegnante aanvang der melodie en ook daardoor soms wat zoetelijk aandoen.

Dit artikel werd u aangeboden door: Vrije Universiteit Amsterdam

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Bekijk de hele uitgave van vrijdag 28 maart 1930

De Reformatie | 8 Pagina's

Joh. Seb. Bach, de Architect-Mysticus.

Bekijk de hele uitgave van vrijdag 28 maart 1930

De Reformatie | 8 Pagina's