Marc Chagall

Maar weinig 20ste eeuwse kunstenaars zijn in staat gebleken een zo breed publiek aan te spreken als Mare Chagall. Zijn werk inspireert zowel vrome paters uit Kaatsheuvel als avantgardisten te Berlijn. Chagalls violisten sieren een kleuterschool in Vaals evenals het New Yorkse Guggenheimmuseum. Het is een unieke mix van chassidisch enthousiasme, zijn grote liefdes Bella en Vava, de invloed van collegaschilders als Picasso, Malewitsch en Delaunay en het doorleefde verdriet van de holocaust. Een samengaan dat door bewonderaars alleen maar onder woorden gebracht kan worden met krachttermen als 'blauwdruk van het paradijs' en 'reiken naar het onvoorstelbare'. Bij zijn dood in 1985 liet Chagall de wereld ruim tweeduizend kunstwerken na: keramiek, glas-in-lood, tekeningen, olieverf en mozaïek.

Chassidisme

In het Russisch-joodse milieu waarin Chagall in 1887 geboren werd, was het volstrekt ongebruikelijk beeldend kunstenaar te worden. Creativiteit betekende schrijven en muziek maken in plaats van het bijbelse beeldenverbod te overtreden. Toch bleek deze omgeving van grote invloed op Chagall. In vrijwel elk werk is de traditie herkenbaar. De Jiddische violist, het typische 'stettl' Witebsk waarin hij opgroeide, de lijdende, gekruisigde jood, de sabbatskaarsen en natuurlijk het liefdespaar onder het rode huwelijksbaldakijn. Chagalls jodendom was chassidisch. Dit chassidisme ontstond ten tijde van armoede en vervolgingen in het 18de eeuwse Rusland. Sombere tijden, die een heftige religieuze crisis mee brachten. Het is immers een plicht voor elke religieuze jood om Torah te leren. Dit leren bleek voor de brede massa echter onmogelijk tijdens terugval in het analfabetisme dat onvermijdelijk met de armoede samenhing. De grondlegger van het chassidisme, de zo genoemde rabbi 'Baal Sjem Tov', wist het in crisis verkerende Oosteuropese jodendom echter opnieuw te inspireren. De 'Baal Sjem Tov' stelde tegenover de studietraditie een andere, ovenoude, maar meer mystieke traditie. Dit mystieke accent kende aan de dagelijkse arbeid, het omgaan met gewone zaken, dieren en mensen een religieuze betekenis toe. Volgens de chassidim lagen er overal in de geschapen wereld goddelijke vonken verborgen, waardoor de eenvoudige omgang met de werkelijkheid een religieus karakter kon hebben. De chassied leefde dan ook in een 'bezielde' wereld. Hij was en-'thousia'-st - nam deel aan het goddelijke - waarin in principe alles mogelijk was. Een gegeven dat Chagall in 1958 expliciet uit zal drukken in een groot doek over de schepping van de mens. De mens wordt bewusteloos in de wereld gedragen die door een felrood goddelijk vuurwerk met vonken liefde, schoonheid, profetisme en lijden besproeid wordt. De door het chassidisme sterk beïnvloede Chagall vat de wereld daarmee niet op als dingmatig en kenbaar, maar als een dynamisch, mysterieus geheel, waarin de mens telkens weer, onbevangen als een kind binnengaat. Een wereld waarin dieren kunnen vliegen, jongens en meisjes de liefde bedrijven in een immens grote bloemenruiker en waar in barre tijden huizen werkelijk op hun kop staan.

De westerse kunst

De kunstopleiding van Mare Chagall kenmerkt zich aanvankelijk door het zoeken naar een juiste leermeester. Vanaf 1906 volgt hij lessen op de tekenschool van Jehuda Pen, maar met de klassieke traditionele manier van schilderen die Pen onderwijst, voelt hij zich niet gelukkig. Zijn school heeft hij dan ook al binnen een jaar verlaten op zoek naar andere uitingsvormen. Uiteindelijk vindt hij wat hij zoekt in St. Petersburg, als leerling aan de experimentele opleiding van de theaterontwerper Leon Bakst. Via Bakst, die sterk beïnvloed werd door nieuwe ideeën die binnendrongen vanuit Frankrijk, komt Chagall voor het eerst met die nieuwe stromingen in de beeldende kunst in aanraking. Dit gebeurt meestal door het bekijken van reprodukties in kunsttijdschriften, want Chagall kon door zijn jood-zijn niet zonder visum reizen en was dus beperkt in het bezoeken van tentoonstellingen. Dat Chagall reprodukties bestudeerde, is duidelijk zichtbaar in zijn schilderij 'De Russische bruiloft' uit 1909. De - diagonale - compositie is onder invloed van de Noor Edvard Munch ontstaan. In de gezichten van de bruiloftgangers zijn de maskers van de Belg James Ensor terug te vinden. De kleurkeuze van de Russische bruiloft laat echter zien dat Chagall nog nooit een kleurenafbeelding van werk van Ensor gezien heeft. Chagall schildert immers nog op de traditionele manier door het mengen van de tegengestelde kleuren groen en rood. Dit levert een behoudend gamma van groene en bruine kleuren op die weer gebonden worden door een 'onderschildering' in geel oker. Zo valt het contrast op tussen de gedurfde compositie (Munch en Ensor) en de behoudende kleurkeuze. Vrijwel zeker wordt dit veroorzaakt doordat de reprodukties in de kunsttijdschriften die Chagall gezien heeft niet in kleur maar in zwart-wit waren.
In deze 'St. Petersburgse periode' zal hij ook zijn latere, grote liefde Bella Rosenfeld leren kennen. Bella, die op Chagall een grote 'muzische' invloed zal uitoefenen, beschrijft later de dan 22-jarige Chagall als volgt; 'De haren op zijn hoofd zijn in de war, zijn lange lokken hangen er in krullen omheen, plakken op zijn voorhoofd en vallen over zijn wenkbrauwen en ogen. Waar je zijn ogen kunt zien zijn ze blauw, alsof ze direct uit een andere hemel komen. Het zijn andere ogen, dan die van andere mensen, lang als amandels...' Toch zal het nog zes jaar duren voordat ze trouwen, waarvan Chagall er vier in Parijs doorbrengt. Het Parijs van de moderne kunst, een stad die, zoals Chagall later schrijft, iets uitstraalde van 'de verbazingwekkende atmosfeer van verlichte vrijheid die ik nergens anders gevonden zou hebben'. Het was overigens geen uitzonderlijke situatie dat Chagall in 1910 naar Parijs vertrok. De avantgardistische sfeer trok kunstenaars van allerlei nationaliteiten aan die samen woonden en werkten in het atelier 'La Ruche'. Uit de verschillende zienswijzen die nu op hem afkomen, kristalliseert Chagall uiteindelijk een geheel eigen stijl. Daarbij maakt hij gebruik van de kleuren die het fauvisme aandraagt en de vormen van het kubisme.
Van het kubisme gebruikt hij overigens alléén de nieuw ontdekte vormen. De ruimte wordt niet meer ingedeeld volgens de methode van het centraal perspectief, zoals dat sinds de Renaissance gebruikelijk was. In plaats daarvan worden ruimte en objecten teruggebracht tot de geometrische basisvormen waaruit ze bestaan, gezien vanuit verschillende hoeken. Deze geanalyseerde vormen worden vervolgens samengevoegd tot een nieuwe eenheid. Het kleuraspect is voor de kubisten van ondergeschikt belang, want dit zou te veel af kunnen leiden van het zuivere vormenonderzoek. Chagall geeft aan deze vormentaal van de kubisten een nieuwe inhoud. Hij maakt zich niet druk om de kubistische theorieën, maar benadrukt met de kubistische vormen het lyrische en fantasierijke van zijn werk. Zijn schilderijen lijken dan ook eerder uit het onderbewuste voort te komen dan uit afgewogen en doordacht theoretisch onderzoek.
Met dit gebruik van het kubisme voegt Chagall een nieuw aspect toe aan de avantgardistische kunst uit het begin van deze eeuw. Het kleurgebruik van Chagall baseert zich op het expressieve kleurgebruik van de fauvisten. Ook werkt het spirituele kleurgebruik van zijn vriend Robert Delaunay inspirerend op Chagall. De kleurige schijven van Delaunay culmineren met de kubistische vormen in 'Ik en het dorp' uit 1911. De centrale compositie verenigt tegenstellingen; mens en dier, de levensboom en de man-met-de-zeis, rood en groen, dag en nacht, rechtop en ondersteboven. Een synthese van verschillende elementen uit het leven in Chagalls geboortedorp Witebsk. Chagall gebruikt vormen die ieder hun eigen betekenis hebben en hergroepeert ze tot een nieuwe realiteit. Hetzelfde deden de kubisten met hun opgedeelde, geanalyseerde vormen. De vormen van Chagall zijn afbeeldingen van dromen en uit zijn herinnering.
Dit is de reden waarom zijn schilderijen zo'n poëtisch karakter uitstralen. Dit poëtische karakter sprak ook dichters aan. Zo werd Guilliaume Appolinaire gefascineerd door de spiritualiteit in de doeken. ChagalL 'Ik herinner mij het eerste bezoek van Appolinaire aan mijn atelier in "La Ruche" in 1912. Voor mijn doeken uit de jaren 1908 tot 1912 gebruikte hij de term "sumaturalisme". Ik kon niet vermoeden, dat 15 jaar later de surrealistische stroming zou komen.' Het is dan ook Appolinaire, die in 1914 de eerste solo-tentoonstelling voor Chagall, in de Berlijnse galerie 'Der Sturm', regelt. Als Chagall vanuit Berlijn doorreist naar Witebsk voor een bezoek aan zijn verloofde Bella, wordt hij overvallen door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Afgesneden van zijn werk en al zijn vrienden zit Chagall nu voor jaren vast in Rusland, dat zich op begint te maken voor de revolutie van 1917.

Revolutie

In deze Russische periode verandert de stijl van Chagalls werk. Het wordt weer behoudender van kleur en meer decoratief. Als onderwerp gebruikt hij nu ook joods-religieuze voorstellingen. De reden voor deze stijlverandering is de invloed die uitgaat van de joods-Russische cultuur die hem nu weer omringt. Joodse kunstenaars als El Lissitzky en Issachar Ryback zijn op zoek naar universele elementen in de joodse kunst. Hun ideaal is een nationale - zionistische - vormentaal die, net zoals de omgangstaal Jiddisch, begrepen wordt door alle joden. Dit streven wordt versterkt door de revolutionaire en nationalistische tijdgeest; de opkomst van een joodse vakbond die zich inzet voor culturele autonomie en bevrijding van de tsaristische onderdrukking en de bloei van Hebreeuwse en Jiddische literatuur en theater. De bronnen van de joodse kunst worden gezocht in de volksverhalen, joodse verlichte manuscripten, grafsteeninscripties, huiselijke religieuze objecten en de versiering en architectuur van synagogen. Zo bestuderen Lyssitzki en Ryback houten synagoges en reizen schetsend en kopiërend van dorp naar dorp.
De beeldende kunst is in joodse kring eeuwenlang veel minder tot ontwikkeling gekomen door het verbod op het maken van afbeeldingen. Het tweede, van de tien geboden (Ex. 20,4-6) stelt namelijk 'Gij zult u geen gesneden beeld, noch enige gelijkenis maken, van hetgeen boven in de hemel is, noch van hetgeen onder op de aarde is, noch van hetgeen in de wateren onder de aarde is. Gij zult u voor die niet buigen, noch hen dienen; want Ik, de Heere uw God, ben een ijverig God, Die de misdaad der vaderen bezoek aan de kinderen, aan het derde, en aan het vierde lid dergenen, die Mij haten. En doe barmhartigheid aan duizenden dergenen, die Mij liefhebben en Mijn geboden onderhouden.' Daarom zijn er in joodse kunstwerken weinig of geen realistische nabootsingen van de werkelijkheid te vinden. Zij worden gekenmerkt door een 'platte' en grafische vormgeving. In de synagoges vinden de joodse avant-gardisten dan ook enkel afbeeldingen van de levensboom en de boom der kennis, de os, de olifant, vogels die op vissen jagen, de vos die een vogel eet, sterren die bloemen worden, allerlei verschillende planten en bovenal de dieren met ogen van mensen. Alles is uitgevoerd in een sterk twee-dimensionale en versierende stijl. Deze beelden zullen vanaf nu de definitie van joodse kunst gaan bepalen. De latere abstracte schilderkunst van Malewitsch en Lissitzky is hier deels een logisch gevolg van.
Deze nieuwe, eigen nationaal-joodse stijl wordt door de marxistische revolutionaire denkers als een belangrijk middel in de revolutie gezien. Via hun nationale stijlvorm kunnen grote groepen mensen van verschillende nationaliteiten 'persoonlijk' aangesproken worden. De boodschap van de revolutie kan in ieders eigen 'taal' verspreid worden en bereikt daardoor de brede massa's. De ontwikkeling van de volkskunsten wordt dan ook sterk gestimuleerd tijdens de revolutie van 1917 en neemt een hoge vlucht gedurende de chaotische en hoopvolle dagen tussen februari en december 1917. Tegelijkertijd worden de joden gelijkgesteld aan de Russen, - honderd jaar later dan hun burgerlijke gelijkstelling in Frankrijk - en wordt Chagall commissaris der beeldende kunsten in het district Witebsk. Hij richt de kunstacademie van Witebsk op, waar het neusje van de zalm, Malewitsch en Lissitzky als docent komen werken. Ondanks Chagalls volle vertrouwen in de heilzame gevolgen van het communisme zal hij al snel bekritiseerd worden. 'Waarom zijn jouw koeien groen en vliegen paarden in de lucht? Wat heeft dit alles met Marx en Lenin te maken?' vragen orthodoxe communistische partijgenoten aan Chagall. 'Waarom maak jij nog steeds afbeeldingen?' vraagt Malewitsch, die de abstractie, conform de joodse beginselverklaring van het beeldenverbod, uiterst serieus neemt. Dit verschil in opvatting over formele en inhoudelijke aspecten in de kunst brengt al snel een breuk teweeg tussen Chagall en zijn collega's. Omdat het werk van Chagall enerzijds niet als typisch joods gezien wordt en anderzijds niet revolutionair genoeg heet, ziet Chagall zich gedwongen zich in 1918 gedesillusioneerd uit zijn functie terug te trekken. Hij legt zich nu toe op het ontwerpen van kostuums en het schilderen van decors voor het joods theater. Zo gauw de mogelijkheid zich echter voordoet, vertrekt hij in 1922 met zijn vrouw Bella en dochter Ida via Berlijn naar Parijs, waar het gezin zich vestigt.
Chagall houdt zich onder meer bezig met het opnieuw schilderen van eigen werk dat verloren gegaan is in de oorlog. Bovendien begint hij nu met het illustreren van de Bijbel en Gogols boek 'Dode zielen'. De periode 1922 - 1930 zal Chagall later als de meest gelukkige in zijn leven beschouwen. Dit is dan ook zichtbaar in zijn schilderijen uit die tijd. Over de liefdesparen tussen bloemen en de voorstellingen van circusacrobaten hangt een poëtisch fluïdum. Maar niet alleen het joods-Russische chassidisme en de invloed van de hem omringende kunstzinnige traditie, ook de grote ramp die het jodendom trof, zal Chagall vanaf de jaren dertig blijvend gaan beïnvloeden.

De holocaust

Voorboden van het naderende onheil kondigen zich in Chagalls schilderijen al ten tijde van Hitlers machtsovername aan. In 1933 maakte hij 'Eenzaamheid'. Zwarte onheilspellende onweerswolken bedreigen een kleine tengere engel, hoog in de lucht en een eenzame, peinzende joodse man met thorarol wordt van zijn omgeving gescheiden door donkere, sombere mist. In deze jaren werkt Chagall ook aan de 'Val van de Engel', die overigens pas in 1947 voltooid zal worden. Zijn vriend en biograaf Isaac Kloomok zal hier over schrijven: 'Een Engel valt voorover in een poel van bloed. Het dorpje Witebsk wordt door vlammen bedreigd. De vriendelijke koe met haar menselijk oog staart naar de hemel. Maar de hemel zwijgt en is angstaanjagend. Zowel de zon als de maan verdrinken in roetzwarte rook. Een vrome jood redt een thorarol uit de vlammen en vlucht. Hij redde zijn dierbaarste bezit en heeft nu iets om zich aan vast te klampen. Maar dit zal hem niet redden, later in Buchenwald en Treblinka. Er is nog een jood in beeld, een niet-gelovige, die de lucht ingeslingerd wordt. Losgerukt van zijn traditie en de wereld waarin hij thuis was. Daar wervelt hij nu, hoog in de lucht, waar zal hij landen...?'
In 1935 reist Chagall met Bella naar Polen. Daar proeft hij de angst in de joodse gemeenschappen. Hij bezoekt het ghetto van Warschau, hoort hoe de joden uitgescholden worden, ziet dat men hen slaat en keert ongerust naar Parijs terug. Hier ontstaat in 1938 zijn bekendste doek met de eeuwenlange haat tegen de joden als centraal thema-. 'De witte kruisiging'. Het middelpunt is de gekruisigde Jezus. Dit keer echter niet als christelijke afbeelding, waarin Jezus als bloedig mensoffer opgedragen wordt aan God om de mensheid van haar 'zonden te verlossen'. Bij Chagall als jood is er geen sprake van een mensoffer- theologie. Bij hem is Jezus het oertype van de vervolgde en vermoorde jood. De eerste, wiens dood de ouverture was van 20 eeuwen christelijke haat tegen de vermeende moordenaars van hun Messias. Een haat die onder meer bij zou dragen tot de 'kruisiging' van zes miljoen van Jezus' volksgenoten. Omdat in de christelijke voorstelling Jezus de zonden van de wereld afnam, is de omgeving van het kruis meestal in rust en harmonie. Niet bij Chagall. De christelijke beschuldiging dat de joden Jezus vermoord hebben, werd immers de oorzaak van ramp na ramp binnen het jodendom. Rechtsboven staat een synagoge in brand, rechtsonder een wetsrol. Een man met reiszak, - de wandelende jood? - stapt er in zijn vlucht gedachteloos overheen. Een ander vlucht met de wetsrol in zijn armen. Een derde draagt een bord voor zijn borst: 'Ich bin Jude?' Bootvluchtelingen hangen uitgeput over de rand. Witebsk staat brandend op zijn kop. Barbaarse horden - kruisvaarders? nazi's? kozakken? - trekken het chaotische tafereel binnen. Abraham, Sarah, Isaak en Jacob zien machteloos toe hoe hun volk lijdt. Een lijden gesymboliseerd door die ene beroemde man met zijn onmiskenbaar joodse gebedsshawl aan het kruis. Zinspeelt Chagall hier ook al op de door velen naar voren gebrachte stelling dat als Jezus terug op aarde gekomen zou zijn tijdens de nazi-tijd hij als jood in de gaskamers van Sobibor en Belzec opnieuw vermoord zou worden? Misschien dat Chagall het ook met Elie Wiesel eens is als deze stelt dat het goddelijke in Auschwitz gedood werd. Wiesel beschrijft in zijn beroemdste boek 'Nacht', hoe een kind 'met het gezicht als een droevige Engel' te midden van twee vrijheidsstrijders te Auschwitz opgehangen wordt. Beide volwassenen zijn snel dood, maar het kind ondergaat een lange doodsstrijd, omdat het zo licht is. De vraag waar God nu is, beantwoordt Wiesel met 'Waar hij is? Hier - Hij is hier opgehangen aan deze galg...'
Oorlogsscènes en kruisigingen zullen de meest voorkomende thema's in de doeken van deze periode worden. Geplunderde Russische 'Stettl', gemartelde mensen in hun doodskleren, door explosies omhooggeslingerde ontheemden, vette rookwolken over ooit lieflijke dorpjes. Eenmaal, - Kruisafname 1941 - zal Chagall zijn eigen naam boven het INRI van de gekruisigde schrijven, waarmee hij zijn eigen plaatsvervangend verdriet uitdrukkelijk vorm geeft.

Mogen we Chagall zo wel interpreteren? Doen we zijn werk niet meer recht door het louter formeel, naar kleur en vorm te beschrijven? Anderzijds: elke interpretatie weet bij voorbaat dat ze te kort schiet. Zij is louter één voorlopige aanwijzing. Een deel-waarheid die altijd naar andere, betere interpretaties verlangt. En zonder interpretaties van de werkelijkheid, ook van de werkelijkheid van woord en beeld, kunnen we niet leven. Ook Chagall niet. Dit wordt heel duidelijk als hij tussen 1950 en 1965 in 17 doeken de 'bijbelse boodschap' schildert. In het 'Offer van Isaak' interpreteert Chagall, - zo interpreteren wij - het verhaal van Abraham en Isaak, - de vader die bereid is zijn zoon te offeren -, als een verbeelding van de shoah. Het brandoffer - holocaustum - van Isaak als het verbranden van mensen in Polen. Waarom zou Chagall immers Isaaks offeraltaar als berkenstammetjes tekenen? Berkenstammetjes waarop per keer 2000 mensen verast werden in Treblinka, als de crematoria de aanvoer niet aankonden! Isaak, de langverwachte bekrachtiging van Gods garantie dat de belofte van een groot en vruchtbaar volk in vervulling zal gaan. Zal hij opeens gedood moeten worden? En dat, terwijl er geen enkele verklaring gegeven wordt van een 'waarom'? In het bijbelse verhaal loopt het goed af. Abraham bindt zijn zoon en legt hem op het altaar, neemt het offermes om Isaak te doden en dan... roept een bode Gods 'strek uw hand niet uit aan de jongen'. (Gen. 22:12) God kiest alsnog de kant van het slachtoffer. Gelukkig, Isaak mag in leven blijven. In zijn plaats wordt een dier geofferd. Eind goed, al goed. Toch is meerdere malen op een onverklaarbare zin in de verdere afwikkeling van het verhaal gewezen. Gingen Abraham en Isaak samen naar de berg Moria, en dit 'samen' wordt meerdere malen expliciet bevestigd, na de gebeurtenis op de berg staat er vervolgens 'toen keerde Abraham weder tot zijn jongen' (Gen. 22:19). Alleen, zonder Isaak! Hoezo? Keerde Abraham alléén terug? Was Isaak dan toch nog achtergebleven op het altaar? Chagalls afbeelding van Isaak op het brandhout verontrust ons. Isaak ligt levenloos, met zijn hoofd achterover geknikt, op de berkenstammetjes. Abrahams mes is bloedrood...
Franz Kafka, die naar het Izaakverhaal verwijst in zijn roman 'Der Prozes', kan ons evenmin geruststellen. In Kafka's verhaal wordt de hoofdpersoon 'K.' eveneens zonder afdoende verklaring ter dood veroordeeld en naar een executieplaats gevoerd. K. stelt zich hier vragen die ook Isaak zich beslist gesteld heeft. 'Waar was de rechter die hij nooit had gezien? Waar was de hoge rechtsinstantie waartoe hij nooit was doorgedrongen?' De slachter van K. haalt een 'lang, scherp en aan beide kanten geslepen slagersmes' te voorschijn. 'Hield het omhoog en keurde de scherpte in het licht'. De gebruikelijke procedure bij het joodse, kosjere slachten. Verwijst ook Kafka naar de engel van God als hij K.'s blik op een aan de rand van de executieplaats gelegen huis laat vallen? 'Zoals een licht aanflitst, zo schoot een raam daar ineens open. Een mens vaag en smal in de verte en hoogte, boog zich abrupt ver naar voren, en stak de armen nog verder uit. Wie was dat? Een vriend?
Een goed mens? Iemand die wilde helpen?' K.'s wanhoop wordt niet gehoord. De engelachtige gedaante komt niet meer ter sprake en het slachtersmes boort zich diep in K.'s hart. Evenals Elie Wiesel en Mare Chagall was ook Kafka een kind van de mystieke traditie van het Oosteuropese jodendom. Gedrieën kenden ze de merkwaardige woorden van Genesis 22, waarin Abraham alleen de offerplaats verlaat. In Chagalls 'Offer van Isaak' loopt er dan ook een brede rode baan - bloed? vuur? - van het offertafereel rechts naar boven waar wederom de gekruisigde en vluchtenden in bruine rook de paniek van nazi-Duitsland uitdrukken.
Waarschijnlijk was Chagall ook bekend met de joodse bijbeluitleg - de midrasj - volgens welke Isaak op het altaar wel degelijk het leven heeft gelaten. Als de stem uit de hemel klinkt 'Abraham, strek uw hand niet uit aan de jongen ', is het al te laat. Of toch niet? Deze uitleg vertelt verder dat op het lichaam van Isaak hemelse dauw neerdaalde, waardoor hij tot het leven terugkeerde. Isaak zegt dan spontaan 'Geprezen zijt gij hier die de doden doet herleven'. Hier hebben we een 'dood en opstandings'-model dat veel joden heeft geholpen bij hun bezinning op de shoah. Maar voor Chagall komt er, afgaande op zijn bijna eindeloze serie kruisigingen, aan het lijden nooit een einde. Misschien mogen we concluderen dat zowel voor Chagall als voor Kafka en Wiesel geldt, dat God zich niet aan Zijn beloften hield. Zijn gelaat verborg, afwezig was of stierf toen Zijn volk zo gepijnigd werd door de barbarismen van de beschaafde christelijke 20ste eeuw.

Bella

De oorlog komt dichtbij als Chagall met zijn gezin eind 1940 door collaborerende Fransen aan de Duitsers uitgeleverd dreigt te worden. Alleen Amerikaans ingrijpen, via het New Yorkse Museum of Modern Art, kan Chagall uit hun handen houden en het gezin Chagall scheept zich in naar de Verenigde Staten, waar het op de dag van de Duitse inval in de Sowjet Unie, 23 juni 1941, aankomt. De tijd in Amerika neemt echter een tragische wending als Bella, de vrouw waaruit Chagall zijn leven lang grote inspiratie putte, in 1944 overlijdt. Deze liefde werd het eerst zichtbaar in het schilderij 'De verjaardag' uit 1915. In een interieur met Matisse-achtige decoraties zweeft de schilder boven zijn verloofde om haar een zoen te geven. De restvorm tussen de lichamen van de man en de vrouw is zo sterk dat de schilder een natuurlijke gewichtloosheid lijkt te hebben. De driehoekige opbouw die de twee figuren samen met de tafel vormen en het raken van de bovenste figuur aan de rand van het schilderij bepalen een groot deel van de gelukkige sfeer. Duidelijk is hier te zien dat het werk van Chagall zijn expressieve kracht ontleent aan het sterke verband tussen formele en inhoudelijke aspecten. Bella schrijft over het tot stand komen van dit schilderij in haar memoires Brandende kaarsen-. 'Jij verheft je, vliegt omhoog naar het plafond. Je hoofd draait, je verdraait ook het mijne. Je kruipt achter mijn oren en fluistert me iets toe. Ik luister aandachtig, alsof je met je zachte diepe stem een lied voor me zingt, in je ogen zie ik de weergalm van je lied. We zijn één en zweven boven de versierde kamer, komen bij het raam, willen erdoor. Buiten roept een wolk en een stuk blauwe lucht. De met bonte doeken behangen muren beginnen te draaien en brengen ons van de wijs. We vliegen naar buiten, over velden vol bloemen, over gesloten huisjes, over daken, binnenplaatsen en kerken...'
De dood van Bella brengt voor Chagall een immens verdriet met zich mee. Hij vertelt over Bella's dood in zijn nawoord van haar memoires. Brandende Kaarsen-. 'Alles in haar was een diep, rustig weten wat haar te wachten stond. Ik zie haar in mijn gedachten vanuit het raam van het hotel voor me. Ze zit op de oever, alvorens te gaan zwemmen. Ze wacht op mij. Haar hele wezen lijkt gespannen te luisteren, zoals ze eens als een klein meisje tijdens de vakantie in het bos heeft staan luisteren. Ik zie haar rug, haarfijn profiel. Ze beweegt niet, ze wacht, denkt na, kijkt en neemt misschien een andere wereld waar... () Het onweerde, een wolkbreuk stortte zich over de aarde uit toen om zes uur 's avonds op de tweede september 1944 Bella deze wereld verliet. Voor mijn ogen is het donker geworden.' Na Bella's dood volgt een periode van leegheid. Chagall werkt een half jaar niet. Dan zet de stroom van afbeeldingen zich langzaam maar zeker weer in beweging. De onderwerpkeuze verandert van directe politieke betrokkenheid uit de 'holocaust'-periode naar een verwerking van zijn innerlijke beleving. In New York pakt Chagall ook zijn interesse voor het theater weer op. Zo zal hij onder andere de kostuums en decors voor Stravinksy's Vuurvogel gaan ontwerpen. In de zomer van 1948 keert Chagall naar Frankrijk terug, waarmee een definitief einde komt aan een 40 jaar durende odyssee. Hier leert hij ook zijn tweede vrouw Walentina Brodsky, 'Vava' kennen.
Tot op zeer hoge leeftijd blijft Chagall produktief. Hij maakt sculpturen en keramiek, gebrandschilderde ramen in de kathedralen van Metz (1958) en Reims (1971) en in de Hassadah-universiteitskliniek in Jeruzalem (1960), ontwerpt het plafond van de Parijse Opéra (1963), muurschilderingen voor de Metropolitan Opera in New York (1966) en gobelins in het parlement van Jeruzalem (1967).
Chagall overlijdt in maart 1985, 97 jaar oud. Als vernieuwer, tot in de laatste dagen van zijn leven, lijkt hij sterk op het andere genie van deze eeuw, Pablo Picasso. Chagalls biograaf Franz Meyer merkt hierover op: 'Picasso is de triomf van de intelligentie, Chagall de glorie van het hart'. Picasso zelf sprak de legendarische woorden: 'Wanneer Chagall schildert, weetje niet of hij wakker is of slaapt. Ergens in zijn hoofd moet een engel wonen.'

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen