Psalm 116 voor orgel

Sweelinck en Calvijn
Hoe raakt organist Jan Pieterszoon Sweelinck, in 2008 verzeild op een themadag over Johannes Calvijn? Is hij theoloog? Heeft hij laten zien hoe relevant Calvijn voor 1600 was? Of misschien met een vooruitziende blik voor 2008? Nee. Voegen we hem in via een creatieve workshop omdat we dan ook iets muzikaals te bieden hebben? Ook dat niet. " '', Het is niet iets waar Johannes Calvijn naam mee gemaakt heeft, maar hij zag wel degelijk de waarde van liturgie en muziek in. In de mrbulentie van zijn tijd en in reactie op rooms-katholieke gebruiken heeft hij er een vrij sobere invulling aan gegeven. Musici kregen van hem de opdracht nieuwe psalmmelodieën te componeren. Clément Marot en Theodore de Bèze hebben deze taak uitgevoerd. Maar nieuwe melodieën moeten nu eenmaal aangeleerd worden. De Reformatie, met haar muzikale vrucht, kreeg ook in Nederland voet aan de grond. En dat betekende dat kerkmusici een taak hadden in het aanleren van de nieuwe melodieën aan het kerkvolk. En zie daar, een stadsorganist heeft een belangrijke taak: Sweelinck verbreidt de nieuwe liturgie. Wat gaat hij doen?

Het leven van Jan Pieterszoon Sweelinck
In Deventer staat de wieg van Jan Pieterszoon Sweelinck, het is 1562. Twee jaar later wordt zijn vader organist aan de Oude Kerk van Amsterdam, reden voor de verhuizing van het gezin. Jan Pieterszoon is de oudste van de kinderen Sweelinck. Er komen verder niet veel musici in de familie voor. Wel wordt zijn jongere broer Gerrit schilder, ook een beroep in de kunsten. Tot zijn elfde jaar krijgt Sweelinck les van vader Peter Syberszoon. Daarna studeert hij verder bij Jan Willemszoon Lotty in Haarlem. De vader van Jan Pieterszoons overlijdt in juni 1573. Het is niet helemaal duidelijk wanneer zijn zoon hem opvolgt aan de Oude Kerk. Waarschijnlijk is Cornells Boscoop organist geweest tussen vader en zoon in. Boscoop is begraven in 1577 en vanaf die tijd speelt Jan Pieterszoon in elk geval.
De jonge Sweelinck bouwt door de jaren heen erkenning op. Hij heeft na verloop van tijd vooral aanzien als stadsorganist. Daarmee heeft hij een belangrijke positie. ledere dag, vaak twee keer per dag, geeft hij een bespeling van een uur om de mensen die door de kerk wandelen te vermaken. Daarnaast moet hij voor en na de kerkdienst een uur spelen. Hier ligt het begin van het concertleven. De muziek is nog voor iedereen toegankelijk. Later krijgt het musiceren een meer besloten karakter. Naast zijn ftinctie als stadsorganist treedt Sweelinck op als orgeladviseur. Sweelinck is behoorlijk honkvast, maar om die reden heeft hij toch door Nederland gereisd. Daarnaast maakt hij één reis naar het buitenland: in opdracht van het stadsbestuur van Amsterdam reist hij naar Antwerpen voor de aanschaf van een klavecimbel.
Pas later in zijn loopbaan, met name vanaf 1590, krijgt Sweelinck meer bekendheid als leraar. Zijn leerlingen komen vooral uit Duitsland. Alle belangrijke orgels in Hamburg worden aan het begm van de zeventiende eeuw door een leerling van hem bespeeld. Daarom wordt hij soms de 'Hamburgse organistenmaker' genoemd. De gemeente Amsterdam heeft ui 1590 kennelijk graag dat de jonge Sweelinck trouwt, want vanaf het moment dat de bruiloft voorbereid wordt, wordt zijn traktement verdubbeld tot 200 gulden. Samen met Claesgen Dirksdocher Puyner bewoont hij een woning aan de Kalverstraat op kosten van de stad. Het echtpaar krijgt zes kinderen waarvan Dirk de oudste is. Hij volgt in 1621 zijn vader op. Daarmee hebben drie generaties Sweelinck gefunctioneerd als stadsorganist van Amsterdam. Jan Pieterszoon Sweelinck overlijdt op 16 oktober 1621 en wordt vier dagen later begraven in zijn werkplaats, de Oude Kerk van Amsterdam. De dichters Hooft en Vondel schrijven een grafschrift voor hem:

"Hier leidt die stelde wijz den Conincklijkcken woorde.
En Sion galmen deed, dat men 't in Holland hoorde."
Pieter Corneliszn. Hooft

"Dit 's Swelings sterfelijk deel, ten troost ons nagebleven;
't Onsterfelijk hout de maat bij Godt in 't eeuwig leven.
Daar streckt hy, meer dan hier kon vatten ons gehoor.
Een goddelijkcke galm in aller Englen oor."
Joost van den Vondel

Sweelinck als componist
Een levenswerk van Sweelinck is het bewerken van alle 150 psalmen voor koor. Vanaf 1597 werkt hij daaraan. Het laatste deel komt na zijn dood uit. Al deze 150 composities zijn a capella zettingen op Franse teksten. A capella wil zeggen: voor koor. Er is dus geen instrumentale begeleiding voorgeschreven. De diversiteit die we in deze vocale psalmbewerkingen vinden is interessant omdat we sommige aspecten ook terugvinden in de psalmbewerkingen voor orgel, bijvoorbeeld dat er per variatie een stem bijkomt of dat bepaalde woorden een muzikale omlijsting krijgen. Het aantal coupletten dat bewerkt wordt kan variëren. Ook het aantal stemmen varieert: van twee tot acht. De ene keer wordt de melodie (de cantus firmus) strikt gevolgd, een andere keer wordt de melodie meer omspeeld.
Wat verder opvalt is dat de muziek het woord volgt. Hemel en aarde bijvoorbeeld worden weergegeven met hoge en lage melodieën. Ook moeizaam stijgen en terneer werpen worden verklankt in de muziek. In lange noten en met kleine stapjes stijgt de melodie waarna ze plotseling in een snelle reeks noten terug valt. Op deze manier dient de muziek de inhoud van de tekst. Sweelinck is geen progressief componist. Zijn kracht is dat hij bestaande vormen tot een hoogtepunt brengt. De variatiereeks bijvoorbeeld kende men al: één melodie kwam meerdere keren en telkens verschillend langs. Sweelinck voegt daar nieuwe elementen aan toe zoals het aan elkaar schrijven van variaties en het afwisselen van het aantal stemmen. Door deze manier van componeren op een zeer hoog plan te brengen, sluit hij een periode in de muziekgeschiedenis af. Hij heeft de top bereikt van dit idioom, maar gaat niet verder met opera en drama. Componisten na hem slaan wel die nieuwe richting in.
Tot de zestiende eeuw staat de mens vaak dicht bij de dood. Het leven beleeft men sterk als broos en vergankelijk. Muziek wordt daarin ervaren als een manier om God te dienen. Nu het de Nederlanders in de Gouden Eeuw voor de wind gaat, wordt een deel van de bevolking rijk. Zij krijgt meer aandacht voor het aardse, het hier en nu. Daarmee krijgt men ook meer tijd en aandacht voor eten, drinken en vermaak. Dat zie je terug in het realisme in de schilderkunst en de opkomst van de opera. Door deze ontwikkeling wordt de muziek van Sweelinck een tijdlang verdrongen naar huiskamers en kleine muziekcolleges. Zij is immers veel minder op het aardse gericht. De middeleeuwse muziek is gedacht vanuit de zang, het vocale. De stem ziet men als basis voor de instrumentale muziek. Dit is ontstaan uit de Griekse gedachte dat de schepping zelf muziek voortbrengt. De scheppingsmuziek wordt hoorbaar in de menselijke stem. Instrumenten zijn daar vervolgens een afgeleide van. De instrumentale muziek is daarom onderworpen aan de vocale muziek, maar Sweelinck schrijft zulke hoogwaardige composities voor klavier dat hij daarmee de instrumentale klaviermuziek een zelfstandige plaats geeft. Dat is een nieuw gegeven in zijn tijd.
Er zijn zo'n 65 werken voor orgel en klavecimbel van hem bewaard gebleven. Mogelijk heeft Sweelinck meer muziek geschreven, maar is die verloren gegaan. Dat hoeft niet te verbazen, omdat in die tijd de muziek geen doel in zichzelf was, maar een dienende functie had. Kunst was er niet om de kunst zelf, maar ten dienste van God en de naaste. Heel praktisch ook, want hij componeerde steeds iets voor aanstaande zondag. Niet voor komende generaties, want het uitvoeren van eerder bedachte muziek gebeurde in deze tijd nog niet. Sweelinck schreef over diverse melodieën variatiereeksen voor orgel. Uit het Geneefse psalter gebruikte hij daarvoor de melodie van de psalmen 23, 36, 60, 116 en 140 (of de Tien Geboden). Het Duitse 'Vater unser in Himmelreich' herkennen wij als het Gebed des Heeren, zoals we in Sweelincks 'Wie nach einer Wasserquelle' psalm 42 terughoren.

Amsterdam ten tijde van de Reformatie
Amsterdam gaat in 1578 over tot de Reformatie en wordt daarmee calvinistisch. Dat heeft tot gevolg dat er geen orgel in de dienst bespeeld mag worden. Tijdens de synode van Dordrecht in 1574 en 1578 wordt het orgelspel verboden. Afkomstig uit de Paapse liturgie noemt men het 'satans fluytenkast'. Organisten zijn in deze tijd in dienst van het gemeentebestuur en niet van de kerk. Daardoor kan een organist zijn instrument wel buiten de kerkdiensten bespelen. Men voert de psalmen van Johannes Calvijn in 1562 in, maar veel melodieën daarvan zijn nieuw voor de gemeente. Hier ontstaat een probleem: de gemeente moet nieuwe psalmen leren, maar het orgel mag niet binnen de liturgie functioneren. De oplossing die men voor dit probleem bedenkt, is dat de organist voor de dienst verschillende keren de nieuwe melodie laat horen. De gewoonte ontstaat om de psalmen met vijf of zes verzen voor te spelen. Deze functie hebben ook de psalmbewerkingen van Sweelinck. Daarom komt de melodie er meestal duidelijk in naar voren. Na heel veel discussie en polemiek wordt het orgelspel in de tweede helft van de zeventiende eeuw weer toegestaan. De stad Amsterdam is in 1680 de laatste die daar plaatselijk toestemming voor geeft. Over de opstelling van Sweelinck zelf in dit geheel is weinig bekend. Is hij overgegaan tot het calvinisme of katholiek gebleven, wat hij zijn levenlang al was? In elk geval maakt hij in zijn werken gebruik van roomse. Lutherse en Geneefse melodieën.

Functie
Zoals hierboven uitgelegd, is de belangrijkste functie van de psalmbewerkingen van Sweelinck dat ze vóór de dienst worden ingezet om gemeenteleden de nieuwe psalmmelodieën te leren. Maar daar is niet alles mee gezegd. Sweelinck was een groot improvisator. Improviseren is in zijn tijd een basisvaardigheid van musici, veel meer dan in latere eeuwen. Daarom zou je je af kunnen vragen waarom hij de koraalbewerkingen noteert. Hij heeft het immers niet nodig als geheugensteun, hij kan gemakkelijk iets nieuws bedenken. De reden is dat dit materiaal bedoeld is voor zijn leerlingen. Hij geeft hen voorbeelden om te bestuderen. Dat is af te leiden uit het feit dat hij in latere tijd, als hij veel Duitse leerlingen heeft, koraalvariaties over Duitse melodieën componeert. Leerlingen schrijven, als onderdeel van hun studie, de muziek over. Typerend voor het belang van Sweelinck als docent is, dat in Nederland geen afschriften en geen handschriften bewaard zijn gebleven, maar wel in het buitenland. Tijdens zijn leven zijn de koraalvariaties niet gedrukt. Ze zijn aan ons overgeleverd door brormen uit het buitenland. Uit de keuze van psalmen blijkt ook de voorkeur van de zeventiende eeuw: de psalmen 23, 36 of 68, 116 en 140 of de Tien Geboden zijn geliefd. Als een melodie al bekend is, zoals bij de psalmen 23 en 116, wordt de melodie minder strikt als cantus firmus gespeeld. Er komen in deze bewerkingen ook omspelingen van de melodie voor. Dit type psalmvariatie komt alleen in Nederland voor. Je vindt ze ook bij Hendrik Speuy en Anthoni van Noordt. In de omringende landen vinden we ze niet, omdat Duitsland Luthers is en België, Frankrijk, Spanje en Italië overwegend katholiek zijn. Behalve voor orgel worden er in Nederland ook veel psalmzettingen voor andere instrumenten geschreven, zoals vocale bewerkingen voor zangstem en luit of de psalmbewerkingen in Der Fluyten Lust-hof van Jacob van Eyck.

Nu we enigszins kermis hebben gemaakt met de context van Sweelincks psalmbewerkingen, zoomen we in op één specifiek voorbeeld. Daarvoor nemen we de variaties over psalm 116. Waarom roepen sommige mensen dat de muziek van Sweelinck mooi is? Dat het goede en hoogstaande muziek is? Klinkt het niet alleen maar oud en ingewikkeld? We maken een analyse om te achterhalen of er argumenten zijn voor deze bewering. Zoals een goed boek, kent ook een goed muziekstuk een bepaalde ontwikkeling. Zo'n ontwikkeling kan op allerlei gebied voorkomen: in de melodie, het ritme, de harmonieën, het gebruik van motieven of het aantal stemmen. We gaan op zoek naar die ontwikkeling in Sweelincks psalm 116.

Thema:
Wat aan het thema opvalt, is dat de voorlaatste noot van de eerste regel een hele noot is. In de Nederlandse berijming zijn dat twee halve noten geworden. Er worden grotere notenwaarden gebruikt dan in tegenwoordige zettingen. Bij Sweelinck zie je hele en halve noten, terwijl in latere zettingen meestal halve en kwartnoten genoteerd worden. Als je het in tellen uit wilt drukken: Sweelinck noteerde vooral noten van vier en twee tellen, later zie je vooral noten van twee tellen en één tel.

Stemmenaantal en wijze van variëren
De eerste variatie is tweestemmig. In de volgende variatie komt daar een derde stem bij. Dit is een vorm van ontwikkeling in een muziekstuk. In variatiereeksen over andere psalmen bouwt Sweelinck dit nog verder uit naar vier- en vijfstemmigheid. In het geval van psalm 116 is dit niet het geval, omdat variatie 3 en 4 voor uitkomende stem zijn. Daarbij is het de bedoeling dat beide handen op een verschillend klavier spelen, waarbij de melodie sterker klinkt dan de begeleiding. Maar als je met de rechterhand op het ene klavier de eenstemmige cantus firmus (de uitkomende stem) speelt, kun je niet met je linkerhand op het andere klavier driestemmig melodieën spelen. Daarvoor lopen ze teveel uit elkaar. Door de keuze voor het gebruik van twee klavieren zie je in variatie 3 en 4 meer akkoorden dan melodieën in de begeleiding, want akkoorden kun je wel driestemmig spelen met één hand. In variatie 4 bestaan de akkoorden vaak uit meer tonen dan in variatie 3. Het slotakkoord van variatie 4 is zelfs vijfstemmig.

Variaties kunnen op verschillende manieren voorkomen, namelijk als:
- Versus: losse variaties, die mogelijk verband houden met de alternatim praktijk. Daarbij worden verzen afwisselend door koor en solist gezongen.
- Variatio of kettingvariatie: gebonden variaties
a. parenvariatie: twee variaties zijn doorgecomponeerd, aan elkaar vast geschreven.
b. doorgaande variatie: alle variaties zijn doorgecomponeerd.
De variatiereeks over psalm 116 bestaat uit vier variaties. Variatie 1 en 2 zijn doorgecomponeerd, net als variatie 3 en 4. Daarbij wordt variatie 1 niet afzonderlijk afgesloten, maar gaat door middel van zestiende noten in de bas, over in variatie 2. Variatie 3 gaat met een zestiende beweging in de sopraan over in variatie 4. Hier is dus sprake van parenvariatie.

Variatielengte
Omdat de eerste variatie 32 maten omvat, zou je verwachten dat variatie 2 eindigt in maat 64, variatie 3 in maat 96 en variatie 4 in maat 128. Maar Sweelinck neemt zijn vrijheid. Variatie 2 krijgt een lange slottoon waardoor ze drie maten langer wordt: 67 is de slotmaat. Vervolgens eindigt variatie 3 niet 32 maten later in maat 99, maar in maat 106. Dat komt doordat Sweelinck meer ruimte neemt tussen de regels en doordat hij begint met 4 maten voorimitatie. De laatste variatie bestaat uit 33 maten en eindigt in maat 139. De ene extra maat ontstaat doordat hij de laatste melodieregel iets later inzet. Waarom zou Sweelinck dit gedaan hebben? Het prettige van een lied is, datje de melodie kent. Het feest van de herkenning begint als je ontdekt dat het over psalm 116 gaat. Maar als je vier keer hetzelfde hoort, weetje precies wanneer welke regel komt en is dat niet sparmend meer. Dus luister je minder geboeid of niet. De kunst van een componist is dan om muzikale spanning op te bouwen en vast te houden door dit soort onverwachte wendingen. Ook hierin zijn het de kleine dingen die het doen!

Melodische ontwikkeling
De melodie komt in iedere variatie anders naar voren. Wel ligt ze overal in de bovenstem, de sopraan. In variatie 1 is er sprake van een cantus firmus, de melodie wordt duidelijk en ongewijzigd weergegeven. Het enige verschil met de koraalmelodie is dat Sweelinck geen rusten voorschrijft, zoals ze wel in de te zingen psalm voorkomen. Ook in variatie 2 is er sprake van een cantus firmus in de sopraan. Door de toevoeging cis in de melodie ontstaat er een nieuwe kleur in de harmonieën, het akkoordgebruik. Hier zien we wel rusten tussen de regels van de melodie. Het verschil met het thema is nu dat de vierde regel iets later inzet en een halve nootwaarde krijgt in plaats van een hele. Verder komen er kleine omspelingen van de melodie voor in de maten 38, 42 en 66. In variatie 3 is er sprake van een cantus coloratus. Daarbij wordt de melodie minder exact weergegeven en meer omspeeld dan bij een cantus firmus. Ritmisch zetten de regels nog in op de plaats waar je dat verwacht. Tenslotte wordt in variatie 4 de melodie nog meer gecoloreerd. Ritmisch begint de melodie op een onverwachte plaats, ze wordt iets uitgesteld waardoor de spanning in de muziek toeneemt. De melodie begint niet op de eerste maar op de tweede achtste. Alle melodietonen zijn te vinden, maar ze zitten verborgen in de omspeling. Ook plaatst Sweelinck de melodie soms eerst in een lager octaaf voor de oorspronkelijke hoogte tot klinken komt. Zoals gezegd 'hoort' de melodie in de bovenstem. Maar dit is opnieuw, zoals ook bij 'variatielengte', een manier waarop Sweelinck de luisteraar boeit, hem even op het verkeerde been zet en daardoor spanning opbouwt.
De omvang van de melodie (het verschil tussen de hoogste en de laagste toon) is per variatiepaar gelijk. In de variaties 1 en 2 loopt ze van g' tot e". Deze omvang heet sext omdat ze zes tonen omvat. In variatie 3 en 4 wordt de omvang van de melodie uitgebreid van g tot a". Dit is een afstand van 16 tonen, ruim 2 octaven. Je kunt dus stellen dat er melodische ontwikkeling m het stuk plaatsvindt doordat de melodie steeds vrijer behandeld wordt en doordat ze toeneemt in omvang. Ook dit voegt iets nieuws toe waardoor je als luisteraar geboeid blijft.

Harmonische ontwikkeling
De grondtoon of slottoon van het thema is een g en er staan geen kruizen of mollen aan de sleutel. In dat geval zou er sprake zijn van een mixolydische melodie. Die is gebaseerd op een toonladder van g naar g zonder zwarte toetsen. Sweelinck staat echter op de grens tussen het gebruik van kerktoonsoorten (waar de mixolydische er één van is) en het systeem van majeur en mineur. Zou Sweelinck de melodie als majeur behandeld hebben, dan zou je een kruis aan de sleutel verwachten omdat de toonsoort van g een kruis heeft. Maar er staat geen kruis aan de sleutel. Dus strikt majeur schrijft hij niet. Maar hij schrijft wel in de partituur kruizen als toevallige voortekens. Dat zijn voortekens die 'toevallig' voor een individuele noot in de partituur geplaatst worden in plaats van aan de sleutel. Dit laat zien dat hij richting het diatonisch systeem van majeur en mineur gaat, maar het heeft zich nog geen vaste plaats verworven.

Motiefgebruik
Sweelinck gebruikt een aantal kenmerkende motieven:
a. In variatie I komen veel reeksen van zestiende noten voor. Dergelijke reeksen zien we terug m variatie 3 en 4.
b. In maat 22 en 23, variatie 1, staat een rust op de eerste achtste van de maat. Je krijgt daardoor een accent op een onbelangrijk maatdeel. Dit 'napikken' komt terug in de tweede variatie (maat 34-39 en 60-65). Het duikt opnieuw op vanaf de overgang van variatie 3 naar 4, maat 106-110 in zestiende noten en maat 126- 130 in achtste noten. Dit motief komt veel voor in muziek in het algemeen. Het roept spanning op, doordat het niet gaat zoals je verwacht. Je wilt een accent, maar er komt een rust!
c. Octaafsprongen zijn ook een veel voorkomend verschijnsel in de muziek van Sweelinck. Ze komen in variatie 1 voor in de maten 2, 6, 10, 12, 18, 19, en 24-27. In variatie 4 zie je dat hij verschillende aspecten combineert. Zestiende-reeksen komen voor in octaafsprongen en worden gecombineerd met het napikken. In de maten 116, 118, 119, 120, 126 en 130 zie je octaafsprongen.
d. Echofiguren zie je in maat 105: de sopraan wordt twee octaven lager herhaald. Maat 106 sopraan wordt direct gevolgd door de tenor, een octaaf lager. De figuur in maat 109 komt eerst in sopraanligging voor, dan in tenorligging. De sopraan in maat 117 en 118 krijgt een octaaf lager haar echo. Een echo in drie octaven zien we in maat 131 (sopraan), 132 (alt) en 133 (tenor).
e. De eerste vier tonen van het stuk lijken het begin van de melodie te laten horen. Maar dan stopt het en ontstaat de volledige melodie in de sopraan. Het verschijnsel dat je een klein stukje melodie hoort dat overgenomen wordt door een andere partij, heet voorimitatie. Sweelinck doet dit in maat 1 en 68. Verder gebruikt hij stukjes melodie als motieven in de begeleiding, te vinden in de maten 48, 49, 58, 87-92 en 122-124.

Concluderend kun je stellen dat de variatiereeks over Psalm 116 van Jan Pieterszoon Sweelinck een duidelijke ontwikkeling kent op melodisch, harmonisch, stemtechnisch en motivisch gebied. Hoewel een luisteraar zich dit in eerste instantie meestal niet volledig bewust is, ervaart hij het onbewust wel. Deze zaken bouwen namelijk de spanning in een stuk op en houden de concentratie vast. Een bewijs van kwaliteit.

Opmerkingen bij de partituur:
- de cijfers voor de systemen zijn de maatnummers;
- de omcirkelde noten vormen de melodie;
- de letters geven de motieven weer. Daarbij zijn d2 en d3 echo's van dl. De gedeelten die bij e horen staan mssen haken.

(zie voor notenvoorbeelden het originele pdf)

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen