Enkele kritische opmerkingen over Christelijke moderne kunst*

1. Onbegrijpelijke christelijke kunst

Enkele jaren geleden werd de Gereformeerde wereld plotseling geconfronteerd met het verschijnsel van min of meer abstrakte kunst die een christelijke betekenis heeft. Met name het werk van Libbe Venema trok de aandacht. Persberichten en publikaties omtrent deze schilder kenmerkten zich door één centraal thema: het probleem van de onverstaanbaarheid van zijn werk. De kritikus G. J. Nijhof schreef dat wie langs Venema's werkstukken loopt zonder de uitgangspunten van de schilder te kennen, niet eenvoudig zal doordringen tot het geheim van het wonder. Verder was hij van rrtening dat deze kunstenaar voor een groot deel van het publiek onbegrijpelijk overkomt. Om hieraan tegemoet te komen, gaf Nijhof toelichtingen bij het werk van deze schilder, hoofdzakelijk op twee onderdelen: a. de formele kant. Dat wil zeggen de direkt zichtbare verschijningsvorm van de schilderijen. Nijhof plaatste het werk van Venema binnen het kader van de moderne kunststromingen: "En hoe men zijn werk ook moge taxeren - het is en blijft 'moderne' k u n s t . . . " en "Hij schildert in een persoonlijk idioom van deze tijd . . . " (1971-1). In ander verband (1975-3) sprak hij van kunstenaars die in hun overrompeling tot een taal komen "die men niet meer terugvindt in aanwijsbare voorwerpen in natuur of cultuur, een taal van kleuren en vormen, die uit het schepsel mens voortkomt. Dat noemt men abstrakt'. b. de inhoudelijke kant. Dat wil zeggen de betekenis van de voorstelling, en de bedoeling die de schilder heeft met zijn werk. Deze was volgens Nijhof tegengesteld aan die van de moderne kunst: "Hier hangen geen afbraakprodukten, geen lachspiegels van ongelovigen" en "Libbe Venema is geen extremist. Hij schildert in een persoonlijk idioom van deze tijd maar laat zien dat hij niet van deze wereld is" (1971-1). Venema's doeken dragen titels als 'Gekruisigd', 'Heilige Gezangen', 'De komende stad', 'Heilige Grond'. Nijhof interpreteerde het werk 'De boom bloedt', waarin een warme rode kleur domineert, als volgt: "Dat bloed heeft alles te maken met de gebroken schepping en met het lijden van Christus. In dat bloed ligt gelijktijdig de verlossing, de overwinning op het lijden, op de dood opgesloten" (1975-1). In 1971 publiceerde Nijhof het verslag van een diskussie over dit soort kunst. H. J. Schilder zei daarin onder andere: "En het is óók een taak van de gemeenschap de taal van de kunstenaars te léren verstaan... .. .Met dat onverstaanbare kon het dan wel eens erg meevallen." Inderdaad valt het met het onverstaanbare nogal mee. Abstrakte schilderijen zijn formeel gezien goed 'verstaanbaar'. Zeer zeker als we ze ook 'lezen' in de traditie van de abstrakte kunst. De problemen rijzen echter als we de vraag stellen: wat stelt het eigenlijk voor? En het antwoord luidt: een stad! Maar we zien niet meer dan alleen verf op een doek.

2. Een historisch voorbeeld: Friedrich en Von Ramdohr

De hierboven geschetste probleemstelling is niet nieuw. Ze kwam al aan de orde in de diskussie rond het 'Tetschener Altar' van Caspar David Friedrich (1774-1840). Gedurende de kerstdagen van het jaar 1808 exposeerde deze schilder in zijn atelier te Dresden een door hem gemaakt schilderij, getiteld 'Het kruis in het gebergte', bedoeld om in de kapel van het kasteel Tetschen te worden geplaatst. Het doek werd door Friedrich en diens vriend Christian August Semler, in het blad 'Journal des Luxus und der Moden' uit 1809, als volgt beschreven: "Op de top van een rots staat hoog opgericht het kruis, omgeven door altijd groen blijvende sparren, en altijd groen blijvende klimop omstrengelt de kruispaal. Stralend daalt de zon, en in het purper van het avondrood blinkt de Heiland aan het kruis." Het schilderij was gevat in een gebeeldhouwd raamwerk met christelijke symbolen: palmtakken, engelenkopjes, het goddelijk oog, korenaren en wijnranken als zinnebeeld van het lichaam en bloed van Christus. Friedrich en Semler gaven ook een verklaring van het schilderij: "Jezus Christus, aan het kruis gehangen, naar de ondergaande zon toegekeerd. Die zon is het beeld van de eeuwige Vader, die alles herleven doet. Met de leer van Jezus stierf een oude wereld, de tijd waarin God de Vader rechtstreeks op aarde vertoefde. Deze zon daalde, en de aarde was niet meer in staat het scheidende licht op te vangen. Dan licht de Heiland, van het zuiverste, edelste metaal gemaakt, aan het kruis op in 't goud van het avondrood en weerkaatst het licht zo in getemperde glans naar de aarde. Het kruis staat op een rots geplaatst, onwrikbaar vast als ons geloof in Jezus Christus. Door alle tijden heen groen blijvend, staan de sparren om het kruis als de hoop van de mensen op Hem, de gekruisigde." (Uit: Hinz, 1974.) De kritikus F. W. B. von Ramdohr schreef in januari 1809 een lijvig artikel (opnieuw gepubliceerd door Hinz, 1974), waarin hij tegen het 'Tetschener Altar' drie bezwaren inbracht: 1. Het schilderij breekt met de traditie van de landschapschilderkunst, doordat compositie en ruimtelijke werking zoek zijn. In plaats van een heel landschap geeft Friedrich niet meer dan een bergtop. De perspektief is nagenoeg uitgebannen en de kleuren zijn niet op elkaar afgestemd; 2. De betekenis van het schilderij is niet te achterhalen. Het is allegorisch bedoeld, maar de sleutel tot ontcijfering ontbreekt. In een allegorie zien we mensen en voorwerpen in een onderlinge verhouding die niet gebruikelijk is in het alledaagse leven. Dat maakt ons opmerkzaam op de verstopte betekenis. Het is dan ook onmogelijk, geloofswaarheden te allegoriseren met alleen het landschap; 3. Het schilderij breekt met de christelijke traditie. De symbolen van het raamwerk wijzen erop dat het betrekking heeft op het Heilig Avondmaal. Het doek is bedoeld om de gedachten van de toeschouwer daarbij te bepalen. Von Ramdohr vraagt zich af waarom Friedrich geen 'Laatste Avondmaal' heeft geschilderd, het beeld dat iedereen kent, begrijpt en kan meebeleven. Hier worden geen waarheden meer verkondigd - concludeert hij - maar woordspelingen en fantasieën.

3. Neiging tot abstraktie

De opmerkingen van Von Ramdohr zijn nog altijd van waarde met betrekking tot de bestudering van de moderne kunst. Hij signaleerde bij Friedrich de neiging tot verlies aan ruimtelijkheid en plasticiteit. Immers, een bergtop heeft een bepaald volume, een voor- en achterkant, zijkanten. Bij Friedrich is het nagenoeg plat. Von Ramdohr's kritiek richtte zich hier op een verschijnsel, dat de eerste aanzet zou zijn op de weg naar totale abstraktie. De gangbare opvatting over het ontstaan van de abstrakte kunst gaat uit van het werk van de Fransman Edouard Manet (ca. 1865). Zijn schilderijen vertonen een groot verlies aan ruimtelijkheid, omdat voor hem alleen de formele aspekten van het beeld van belang waren (1'Artpour- l'Art). Via Monet en de impressionisten, nog later Gauguin en Cézanne, kwam de kunst langzamerhand in de abstraktie terecht, bij Picasso en Kandinsky (ca. 1910). Von Ramdohr echter zag de abstraktie al aanwezig in Friedrich's werk uit 1808! Nog duidelijker in dit verband is Friedrich's schilderij 'Monnik bij de zee', uit 1809, dus geschilderd kort na het ontstaan van het 'Tetschener Altar'. Het grootste gedeelte van het doek stelt een nogal vlakke, snel dichttrekkende donkere wolkenlucht voor, boven een bijna zwart zeeoppervlak. Op de voorgrond een strook zand van de laatste duinenrij, waarop een monnik in kontemplatieve houding naar de zee toegekeerd staat. Rosenblum (1975, blz. 10) noemt dit werk de 'alpha' in de geschiedenis van de abstrakte kunst in Noord-Europa. De formele opbouw van het schilderij komt sterk overeen met wat deze kunsthistorikus de 'omega' noemt van de abstrakte kunst, het doek 'Groen op blauw' van de Amerikaan Mark Rothko uit 1956. Daarnaast heeft Lankheit al in 1951 aangetoond dat de theoretische grondslagen van de abstrakte kunst in de Duitse vroege Romantiek zijn te vinden (ca. 1800). Het was het resultaat van een artistiek denken, gevormd door theorieën van Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis en Philip Otto Runge, over de verwantschap tussen schilder- en dichtkunst en de (naar zijn aard abstrakte) muziek, en over kunst als uitdrukking van het subjektieve gevoel.* Deze revolutionaire beeldende gedachten oefenden op Friedrich een sterke invloed uit. Hij verzette zich er tegen door op een min of meer christelijke symboliek terug te grijpen. Deze ideeën doken aan het eind van de 19e eeuw weer op bij Vincent van Gogh, en nog later bij Kandinsky, die uiteindelijk het eerste abstrakte werk maakte.

4. Opheffing van het onderscheid tussen natuur en kunst

Bij Friedrich moest het schilderij dienen om bij de beschouwer, alsof deze zelf in het landschap stond, gevoelens van grootheid van de Natuur (hoofdletter!) op te wekken. Von Ramdohr waarschuwde naar aanleiding daarvan tegen het gevaar dat de esthetische ontroering (ten gevolge van het zien van een schilderij) overgaat in een lichamelijke ontroering (door het landschap waarin men zich bevindt). Dat zou dan betekenen dat het onderscheid tussen kunst en natuur werd opgeheven. Inderdaad is dat tegenwoordig het geval. Bekend zijn de zogenaamde 'ready-mades', voorwerpen die op een sokkel geplaatst en zo tot kunst verklaard werden. Enige tijd geleden liet een psycholoog zichzelf in het Stedelijk Museum van Amsterdam als kunstwerk bewonderen. Ook in de happening gebeurt zoiets. Het gebeuren, de handeling zelf wordt tot kunst verheven. Tot welke misselijke situaties dit kan leiden, is te zien in Openbaar Kunstbezit (20e jrg.; 1976; blz. 141a-d): De redaktie weigerde een foto van een ontmoeting van twee personen voor een gebouw, als registratie van het kunstwerk 'ontmoeting-in-relatie-tot-de-architektuur'. De onverstaanbaarheid van de 'kunst' is hier ad absurdum doorgevoerd.

5. Onverstaanbaarheid

Von Ramdohr was ook niet mals in zijn kritiek ten aanzien van de inhoudelijke kant van Friedrich's schilderij. Het zou volgens de beschrijving een religieuze allegorie moeten zijn, maar de personen ontbreken, die op de geloofswaarheden betrokken zijn. Het is eigenlijk alleen maar een devoot plaatje van een christelijk symbool. Bovendien zijn de andere gebruikte symbolen niet te ontcijferen. De hoop van de gelovigen op Christus bijvoorbeeld wordt verbeeld door altijd groene sparren. Von Ramdohr noemde deze wijze van betekenis geven: mysticisme, een fantastisch spel met symbolen en woordspelingen. De verstaanbaarheid ervan is ver zoek. Niemand weet of alle sparren in Friedrich's werk hetzelfde betekenen. Het is dat hij bij het 'Tetschener Altar' zelf de uitleg gegeven heeft, anders had het ons nog niets gezegd. Het schilderij spreekt een zelfontworpen geheimtaal. Friedrich schafte de objektieve, dat wil zeggen de aan de Bijbel ontleende illustratieve christelijke voorstellingen af, en verving ze door zijn eigen subjektieve fantasie. Jensen (1974) schreef naar aanleiding van de diskussie rond het 'Tetschener Altar': "De godsdienst was een zaak van het innerlijk geworden en ze werd doordrongen van een modern aandoend subjektivisme. Een vaststaand beeld van God de Vader, van Christus en van de momenten uit de heilsgeschiedenis bestond niet meer, en alle pogingen om op het gebied van de figuurschilderkunst weer tot algemeen verstaanbare beeldinhouden te komen - pogingen die de hele 19e eeuw door gaan en in zekere zin tot op heden voortduren - hebben de verloren overeenstemming niet terug kunnen brengen. De subjektivering en spiritualisering van de christelijke godsdienst deed de totale oudere kerkelijke kunst naïef lijken. Iedere vormgeving van de geloofsinhouden in figuren deed zich oppervlakkig voor" (blz. 101). Zo is er heden ten dage nog steeds kunst die het etiket 'christelijk' krijgt, alhoewel met geen mogelijkheid te zeggen valt, wat het christelijke erin is. De zgn. 'Ecole de Paris' is daar een goed voorbeeld van. De schilders uit deze groep maakten abstrakt werk in allerlei toonaarden. Enerzijds expressief (verwantschap met bijv. Karei Appel), anderzijds rustig en overwogen (verwantschap met Kandinsky en Klee). Haftmann (1973) schreef van Poliakoff: "Meditatief beschouwd ontstaat echter . . . een stemming van stille plechtigheid, welke aan de onaardse monumentaliteit van russische ikonen herinnert" (blz. 330). En over Manessier, die veel ramen voor kerken ontwierp: "Uit het vrome gevoel en onder de vormende bezigheid ontstaat een beeld dat van de aanroeping in woorden der litanie, op het beeldvlak een aanschouwelijk equivalent oproept. Geen afbeelding, geen verzinnebeelding meer, maar een in vorm gebrachte meditatie" (blz. 329).

6. Religieuze interpretaties, maar welke religie?

Zoals we zagen wordt de moderne kunst religieus geïnterpreteerd. Het is echter hoogst onwaarschijnlijk dat die godsdienstigheid 'christelijk' genoemd kan worden. Want wat is de ware aard van de modernen? Sedlmayr (1965) heeft uitvoerig beschreven, hoe de kunst van de 19e en 20e eeuw uitdrukking is van de veranderingen die hebben plaats gevonden in het geestelijk leven van de mensheid. Hoe de ontkerstening zichtbaar is geworden in de aard van de kunstwerken. God werd uit het leven gebannen ('geen God en geen meester'), en de mens vond dat hij eigen baas was op aarde, van niets of niemand afhankelijk, volkomen autonoom. Het streven naar autonomie tastte zelfs het karakter van de kunst aan. De kunstenaars kwamen ertoe, de elementen waaruit een kunstwerk bestaat, van elkaar los te maken. Benadrukking van de formele struktuur van het schilderij leidde tot veronachtzaming en tenslotte tot uitbanning van de voorstelling. Vorm, kleur, lijn, vlak, vlakverdeling, ritme, formaat, materiaal enz. werden elk afzonderlijk als kunst beschouwd. Men meende zo des te beter het wezenlijke van de werkelijkheid te kunnen verbeelden. Het werk verloor daarmee echter haar algemene verstaanbaarheid en werd slechts een uiterst subjektief abstrakt lijn-, vorm- of kleurpatroon. Deze esthetische objekten - aldus Sedlmayr - zijn eigen scheppingen van een autonome mens, die in zijn zelf gecreëerde omgeving pas echt vrij denkt te zijn. Zowel Sedlmayr (1964) als Rookmaaker (1974) hebben erop gewezen, dat hier sprake is van sterke neo-gnostische tendenzen. De laatste noemde moderne kunstwerken: "altaarstukken in een nihilistische tempel" (blz. 85). De godsdienst die erbij hoort is een surrogaat-wereldreligie, door Sedlmayr (1964) als volgt omschreven: "Het geloof in de almacht van de volstrekt autonoom geworden Mens, in de techniek als de Zoon en in de wetenschappelijke vooruitgang als de Geest" (blz. 183). "Maar de mens blijft mens. Hij kan zijn menselijkheid niet verliezen", schreef Rookmaaker (1974). "De mens poogt zijn vrijheid en zichzelf terug te veroveren, maar hij doet het op de neo-gnostieke nihilistische wijze" (blz. 105).

7. Mystiek

Von Ramdohr waarschuwde al voor mysticisme dat de kop opstak in wetenschap en kunst. Niet alleen bij Friedrich, maar ook bij andere leidende figuren in de romantische beweging was sprake van een sterke hang naar de mystiek (en de gnostiek), zoals Schenk (1966) heeft laten zien. De moderne kunst is één en al mysticisme. Fortmann (1970) schreef naar aanleiding van Kandinsky, de grote vader en profeet van de abstrakte kunst: "De waarneming kan veel rijker zijn, zij kan de werkelijkheid openbaren in haar oerkwaliteiten welke vooraf gaan aan de woorden die wij als etiketten erop plakken. Maar dat vraagt oefening, innerlijk leeg worden en veel geduld. Men moet daartoe weer worden als een kind dat de dingen voor de eerste keer ziet" (blz. 11). De kijker moet een kind zijn, ongedoopt, niemand toebehorend, zonder zekerheden. Fortmann wil de westerse kuituur oppeppen door het toevoegen van een forse dosis Oosterse mystiek. Hierbij neemt de kontemplatie, het innerlijk leeg worden een belangrijke plaats in. De moderne kunst is hier volgens hem al aan dienstbaar: "Veel moderne schilderkunst is een worsteling om de dingen weer in hun geheimzinnige diepste wezen tot spreken te brengen, nog niet beduimeld door onze woorden en bedoelingen. Het is een poging om ons bewustzijn weer te zuiveren van verleden en toekomst, van de aanslag en de korst van conventies die het zicht op de dingen belemmert" (blz. 11).* Meijer (1976) beschreef deze 'worsteling' als volgt: "De kunstenaar 'onthecht' zich, onttrekt zich, tracht in de dingen te kruipen en te voelen als zij. Hij daalt in. Hij voegt zich in het raadselachtige, pulserende heelal en voelt zich opgenomen in een unio mystica, een geheim verbond. Benoembare gestalten worden uiteengenomen en ingevoegd in de dynamiek van de 'wereld'. Er ontstaat een beeldtaal, die uit tekens bestaat, chiffren, en een communicatie in hiëroglyfen en stenogrammen. De vormen raken los van ervaarbare gevoelens. Er wordt geseind in kryptogrammen" (blz. 240). De worsteling om de dingen weer in hun diepste wezen tot spreken te brengen (Fortmann), blijkt in feite te zijn "een permanent manipuleren met het gegevene", met de door God geschapen visuele werkelijkheid (Meijer, blz. 240, kursivering van mij, JMdJ).

8. De voorstelling komt niet uit de verf

We kunnen uit deze bespreking van de moderne kunst vanaf Friedrich tot op heden konkluderen, dat we formeel gezien de modernen uitstekend kunnen volgen in hun streven naar autonomie. Maar hoe dichter we bij de huidige tijd komen, des te mistiger wordt het inhoudelijke en de interpretatie van de kunst. Het probleem van de strepen verf op een doek die een stad moeten voorstellen maar het niet doen (verg. het slot van paragraaf 1), blijkt het gevolg te zijn van geestelijke manipulatie, onder invloed van allerlei nietchristelijke denkbeelden, die sinds de 18e eeuw voor het christelijk denken in de plaats zijn gekomen. Zolang deze veelal onbewuste manipulatie doorgaat, komt de voorstelling niet uit de verf.

9. Christelijke kunst?

Op grond van het bovenstaande komt het ons erg onwaarschijnlijk voor, dat er ineens moderne kunst opduikt, die een duidelijke christelijke inhoud heeft. Nijhof konkludeerde terecht dat het werk van Libbe Venema formeel in de moderne traditie thuishoort. Veel schilderijen zijn vergaand abstraherend of geheel non-figuratief. We zien allerlei vormen en kleuren, zonder dat we iets herkennen uit onze visuele werkelijkheid. Ook de door Venema toegepaste kollagetechniek met zilverpapier behoort tot de wereld van de moderne kunst. Ons inziens sloeg Nijhof echter de plank mis, toen hij Venema's werk christelijk-religieüs interpreteerde. Allereerst is er een opvallende overeenkomst tussen de beschrijving en de betekenis van het 'Tetschener Altar' en die van een min of meer figuratief werk van Venema, 'Bridge'. Nijhof (1971-1) schreef dat hier het "typische karakter van een Engelse brug verbeeld (is). De punten der bogen raken het wateroppervlak. Niet de bogen worden weerspiegeld in het water, maar de uithollingen daartussen, die deel uitmaken van het andere vlak, de andere wereld". De verklaring luidde: "Die vlakken kunnen lucht en aarde of lucht en water zijn. Bepalend is dat de scheiding tussen de twee vlakken, de horizon, aangeeft de scheiding van twee werelden. Maar niettemin zijn er raakpunten, soms maar één enkel. Het vlak van de mens, van de verdorven aarde en het vlak van de hemel, de verlossing, het nieuwe Jerusalem. De raakpunten verbeelden de hoop op Christus. De hoop is de enige verbinding tussen de twee vlakken. Twee werelden die elkaar raken, het onvervuld verlangen." Deze omschrijving en interpretatie is niets anders dan een spel met woorden, waarop nog steeds de kritiek van Von Ramdohr van toepassing is. Vervolgens blijkt er in het denken van Venema geen onderscheid te zijn tussen natuur en kunst. Hij ervaart de natuur als volgt: "Als je zomaar op straat getroffen wordt door de lach van een kind, dan ontroert je dat, je kunt niet precies uitleggen waarom. Dat is kunst." (Uit Nijhof, 1971-1.) Anderzijds moet de beschouwer een schilderij van Venema doorleven, als het ware erin kruipen. Hij moet er één mee worden, wil het 'wecken', wil de 'bedoeling' van de artiest overkomen. Nijhof schreef: "Bij een compositie als 'Rood' valt nog minder te zeggen . . . Het gloeit, het leeft. Vraag géén associaties, maar doorleef met de schilder en herken elkaar in die gloed" (1975-4).

Ten derde. Dat 'doorleven' heeft met mystiek te maken. Op de vraag van Nijhof (1971-2) of hij met een bedoeling schildert, antwoordde Venema: "Nee, ik schilder . . . Alles ligt gereed en dan begin je zonder dat je weet wat er ooit zou kunnen gebeuren en opeens is het klaar, je staat verbaasd van wat je gemaakt hebt." Volgens Nijhof (1971-1) is er dan bijvoorbeeld een beeld van "het wonder in de ordening van de schepping" ontstaan. Hier ontstaat automatisch onder het schilderen, on-middellijk, een nieuwe openbaring van het wezen van de schepping. En dat onbevooroordeeld scheppen hangt nauw samen met onbevooroordeeld zien. Nijhof (1975-4) schreef: "Het kijken 'zonder meer' hebben we veelal verleerd of eenvoudig niet geleerd." Fortmann's uitspraken zijn bijna gelijkluidend!

10. Psalm 8 en de autonomie van de mens

Volgens Nijhof (1975-2, 3) heeft de christelijke kunstenaar aan de opvattingen van een autonome mens geen boodschap. Hoe goddelijk die schilder zich ook voelt, hij zal altijd mens blijven, schepsel. En zijn vormen zullen menselijke vormen blijven. Voor de christen geldt - aldus Nijhof - Psalm 8 vers 6a: Toch hebt Gij hem bijna goddelijk gemaakt. "De mens verzint, de mens fantaseert, de mens zoekt en denkt en maakt, al naar gelang de Here hem daartoe de gaven geschonken heeft. Dat mag dan een pleidooi zijn voor die kunstrichtingen, die onder ons vaak afgewezen worden." Echter, in Psalm 8 wordt beleden dat God aan de mens oneindig veel macht heeft gegeven, dat de hele schepping aan hem onderworpen is. Hij kan veel, maar dat betekent niet dat alles wat de mens kan doen, goed is. En juist dat laatste is van belang bij de beoordeling van moderne kunststromingen. Ons inziens is hier dus sprake van een onjuist beroep op de Heilige Schrift, en krijgt de christen-kunstenaar zo ook de autonome vrijheid om maar te doen wat hij wil, om zijn eigen 'noogst-subjektieve esthetische objekten te vervaardigen.

11. Einde van de christelijke kunst?

Von Ramdohr vroeg zich af waarom Friedrich geen Laatste Avondmaal had geschilderd. Jensen (1974) reageerde daarop met te stellen dat iedere vormgeving van de geloofsinhouden in figuren zich in de moderne tijd oppervlakkig voordoet, vanwege de spiritualisering van de christelijke godsdienst. Ook Nijhof (1975-3) heeft zich naar aanleiding van Venema's werk met dit probleem bezig gehouden. Hij konstateerde dat in de kunst de Christus-figuur van het doek is verdwenen. Volgens hem is de christenkunstenaar "tot de conclusie gekomen dat hij de werkelijkheid van de heilsfeiten niet kan weergeven . . . Iedere poging van een beeldend kunstenaar om de apostelen te schilderen met vurige tongen op een hoofd, zal tot mislukking gedoemd zijn". En elders (1975-4): "Wie kan een Jerusalem schilderen? Elke figuratieve poging verzandt." Rembrandt faalde echter volgens Nijhof niet in het verbeelden van de heilsfeiten omdat deze kunstenaar door het geloof bezield werd. Kennen hedendaagse gereformeerde kunstenaars dan geen geloofsbezieling meer? Zouden van hen dan soortgelijke uitspraken moeten worden verwacht als van hun roomskatholieke kollega's: "De kerk zegt mij niets meer. Een paar jaar geleden werd mij nog gevraagd of ik een Franciscus wilde maken. Maar ik kan het niet meer."?*

12. Is er nog perspektief?

Met nadruk willen we er op wijzen dat Venema en Nijhof oprecht reformatorisch christen willen zijn. De eerste heeft ook figuratief werk geleverd, dat goed van kwaliteit is. We denken hierbij aan enkele houtsneden. Nijhof waarderen we zeer vanwege zijn principiële besprekingen van pop-muziek. Maar we kunnen niet anders konkluderen dat bij beiden hun beeldend denken en/of handelen zich van het christelijk denken heeft verwijderd. Niet dat ze nu meedoen aan de in dit artikel genoemde 'manipulatie'. Het is juist andersom. Zij worden door het moderne denken gemanipuleerd. Overigens, zowel Venema als Nijhof als iedere andere christen leeft in de 20e eeuw, waarin het moderne heidendom de kop heeft opgestoken. We zijn allen kinderen van deze tijd. Het is ondenkbaar dat we er niet door besmet zouden worden. Door de zonde is ons'verstand verduisterd. We zijn vaak blind voor het licht dat Gods Woord werpt op het gebeuren in onze kuituur. Ons leven, dat betekent ook ons beeldend denken, moet iedere keer opnieuw gereformeerd worden. In dat gereformeerde beeldende denken zal nog heel wat orde op zaken moeten worden gesteld, zowel theoretisch als praktisch. Door wijlen Prof. Rookmaaker, door vader en zoon Meijer, en in zekere mate door de roomskatholiek Sedlmayr is of wordt baanbrekend theoretisch werk verricht. Ook dit opstel wil er een steentje toe bijdragen. Wat de praktijk van het beeldend bezigzijn betreft, kan gewezen worden op het Utrechtse comité dat regelmatig exposities organiseert, en dat eigenlijk uitgebreide navolging verdient. Misschien is er iets te verwachten van de christelijke kunstakademie in oprichting. Ons getal is klein. Menselijkerwijs gesproken is de kans minimaal dat er weer een christelijk kunstenaar komt van het kaliber Giotto, Massaccio,

Diirer of Rembrandt. Toch moet het werk doorgaan. Er moet over de hele linie worden gebroken met de moderne visie op de werkelijkheid, met het moderne beeldende denken. De aansluiting moet weer tot stand gebracht worden met het christelijke beeldende denken en handelen van voor 1750. Op die oude kunst zal hard gestudeerd moeten worden. Ook kritiek erop is nodig; de scheppers daarvan waren kinderen van hun tijd. Tevens zal van de moderne kunst bepaald dienen te worden, welke onderdelen bruikbaar zijn, en welke revolutionair van karakter zijn. Wanneer dat gebeurt in onderwerping aan Gods Woord en aan Zijn Geboden, dan is er in een wereld die zichzelf aanbidt in allerlei (soms on-) esthetische objekten, weer een voedingsbodem aanwezig waarop een echt christelijke kunst kan opbloeien.

LITERATUUR:

Catalogus Caspar David Friedrich, 1774-1840; Kunsthalle Hamburg; 1974

Fortmann, H.; Oosterse renaissance; kritische reflecties op de cultuur van nu; Bilthoven 1970

Haftmann, W.; Schilderkunst in de twintigste eeuw; Rotterdam 1965

Hinz, S., hrsg.; Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen; München 19742

Jensen, J. C.; Caspar David Friedrich, Leben und Werk; Keulen 1974

Jong, J. M. de; Libbe Venema; ingezonden in Nederlands Dagblad, 2 april 1975

Kandinsky, W.; Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei; München 19122

Lankheit ,K.; Die Früeromantik und die Grundlagen der 'gegenstandslosen' Malerei ;in Neue Heidelberger Jahrbücher 1951

Meijer, W. L.; Kunst en Revolutie; Goes 1976

Meijerink, H. J.; Reformatie en mystiek; Goes 1956

Nijhof, G. J.; Libbe Venema schildert het wonder in de ordening; in Nederlands Dagblad, 20 maart 1971

id.; Sprekende schilders; Christen-kunst, eerlijkheid en werkelijkheid; in Nederlands Dagblad, 24 april 197 (discussie tussen L. Venema, T. Buit en Prof. H. J. Schilder

id.; Hedendaagse schilderkunst; in De Poortwake, XXVII, nrs. 11 t/m 15, en 17; 1972/73

id.; In Delfzijl gloeit het werk van Libbe Venema; in Nederlands Dagblad, 19 maart 1975

id.; Libbe Venema en abstrakte kunst; ingezonden in Nederlands Dagblad, 25 april 1975

id.; Kerk en kunst vandaag; in De Poortwake, XXX, nr. 10; 1975

id.; Libbe Venema exposeert in Rehobothkerk Utrecht; in Nederlands Dagblad, 14 nov. 1975

Rookmaaker, H. R.; Modern art and the death of a culture; Londen 1970id.; Is het nodig modern te zijn om bij de tijd te zijn?; in Macht en Onmacht van de twintigste eeuw; Amsterdam 1974

Rosenblum, R.; Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko; Londen 1975

Schenk, H. G.; De geest van de romantiek; Bilthoven 1966

Sedlmayer, H.; Die Revolution der modernen Kunst; Hamburg 1955

id.; Die Kunst im demiurgischen Zeitalter 1760-1960; in Der Tod des Lichtes; Salzburg 1964

id.; Verlust der Mitte; Salzburg 19656 (eerste druk 1948)

*De redactie heeft enigszins geaarzeld met de acceptatie van deze bijdrage van de hand van J. M. de Jong. Het onderwerp van dit artikel valt buiten het aanvankelijk door de redactie gestelde terrein van te behandelen onderwerpen. Gegeven echter het feit dat er geen ander medium beschikbaar is om deze zaken aan te snijden en het onmiskenbare belang van het onderwerp heeft de redactie besloten deze bijdrage niettemin te publiceren. Ook bij toekomstige bijdragen over dezelfde materie zal de redactie met voorzichtigheid handelen. Een uitgangspunt is dat de bijdragen geen kunstkritiek als zodanig moeten zijn, maar vooral een breder thema aan de orde moeten stellen. Hetzelfde geldt t.a.v. bijdragen die de literatuur betreffen. (Red.)

* Deze romantische opvattingen zijn weer nauw verwant aan vroeg-negentiendeeeuwse subjektivistische geestelijke stromingen als de natuurmystiek, het pantheisme en de identiteitsfilosofie.

* Fortmann noemt naast Kandinsky en Mondriaan, de eerste abstrakten, ook Giorgio de Chirico, de vader van de eerste 'metafysische' kunst en wegbereider van het surrealisme. Deze stroming werd door Sedlmayr (1964) als duivels gekarakteriseerd ("Ueber Sous- und Surrealismus oder Breton und Plotin").

* Uit een artikel "Het einde van de hemel op aarde" in het Cultureel Supplement van NRC-Handelsblad van 17 oktober 1975.

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen