De vloek van de Schoonheid. Een verkenning in de esthetica van de wijsbegeerte der wetsidee

1. Inleiding

Het lijkt misschien een vanzelfsprekende zaak, dat een kunsthistoricus zich ook in de esthetica verdiept. Toch is het mogelijk, zo leert de ervaring, een kunsthistorische studie te voltooien zonder ooit van de kant van de docenten te worden geconfronteerde met essentiële vragen die de grondslagen van het vak betreffen. Dat heeft tot gevolg dat er tijdens de studie wordt gewerkt met een object van onderzoek dat door anderen wordt gedefinieerd: kunst is wat door de kunstwereld (of: vertegenwoordigers van de kunstwereld) als zodanig wordt erkend. Nu levert dit bij de bestudering van de artistieke prestaties uit een verder verleden weinig problemen op. Maar het aanbod van de meeste musea voor moderne kunst roept onmiddellijk de vraag op, welke criteria worden gehanteerd als iets tot 'kunst' wordt verklaard. Er ontstaat dan behoefte aan een onafhankelijke maatstaf die bij het als kunstwerk gepresenteerde object kan worden aangelegd, een maatstaf die het mogelijk maakt, beargumenteerd van het oordeel van de kunstwereld af te wijken op grond van aanwijsbare kenmerken. Zo'n maatstaf veronderstelt een antwoord op de vraag: Wat is kunst? Het dient te worden gezocht in het onderdeel van de wijsbegeerte dat zich traditioneel met 'schoonheid' bezig houdt: de esthetica. In dit artikel wordt verslag gedaan van een eerste verkenning in de esthetica. Het verlangen om daarbij zoveel mogelijk de band vast te houden met andere christenen uit verleden en heden heeft mede mijn keuze voor de calvinistische wijsbegeerte bepaald. Niet onbelangrijk waren vervolgens de stimulansen die uitgingen van de cursus 'Geloof in kunst?' die het Centrum voor Reformatorische Wijsbegeerte in 1991 in Utrecht organiseerde. Wat hier volgt is als een late vrucht van het daar geboden programma te beschouwen. Begonnen wordt met een kort overzicht van wat Herman Dooyeweerd (1894-1977) in zijn hoofdwerk, De Wijsbegeerte der Wetsidee,x over het esthetische heeft gezegd. Daarbij worden de hoofdlijnen van zijn wijsbegeerte bekend verondersteld. Daarna wordt aandacht gevraagd voor de wijze waarop de kunsthistoricus Hans R. Rookmaaker (1922-1977) deze erfenis aanvankelijk heeft verwerkt en zich later daar meer en meer van verwijderde. Het belangrijkste deel van mijn artikel is gewijd aan de kritische verwerking door Calvin G. Seerveld (1932) van wat Dooyeweerd en Rookmaaker hebben gezegd. Seerveld is docent esthetica aan het Institute for Christian Studies in Toronto. Zijn publicaties bieden belangrijke stimulansen voor een hernieuwde bezinning op de esthetische grondbeginselen binnen het kader van de reformatorische wijsbegeerte.

2. Herman Dooyeweerd: de eerste opzet

Voor de kunsthistoricus is een van de aantrekkelijkste kanten van Dooyeweerds wijsbegeerte, dat in de leer van de modaliteiten een speciale ervaringsmodus van het esthetische wordt onderscheiden, waaraan een status wordt toegekend, gelijkwaardig aan die van het economische, het juridische, het fysische of het mathematische, enz. In principe komt daarmee de esthetica als zelfstandige wetenschap - de kunstwetenschap - binnen het gezichtsveld, zoals deze aan het begin van de twintigste eeuw door Max Dessoir werd bepleit. Voor hem strekt het onderzoeksterrein van deze wetenschap zich uit tot de beeldende kunst, de muziek, de literatuur en het toneel.2 De praktijk is echter, dat het onderzoek van deze verschillende kunsten in verschillende wetenschappen plaats vindt, waartussen maar weinig uitwisseling bestaat. Het lijkt daarom het meest zinvol, vanuit deze bestaande specialismen de filosofie te bevragen en zo heen te werken naar een overkoepelende vakfilosofie. In De Wijsbegeerte der Wetsidee gaat Dooyeweerd op twee plaatsen nader in op het esthetische en esthetisch gekwalificeerde objecten. De eerste keer gebeurt dat in het kader van zijn bespreking van de algemene theorie der wetskringen, als hij de nauwe onderlinge samenhang daarvan aan de orde stelt, die tot uiting komt in de analogieën binnen elke wetskring afzonderlijk met eerdere en latere wetskringen. Daarbij gaat het hem er vooral om, een idee te geven van deze samenhang, niet om een gedetailleerde uitwerking van elke wetskring. In verband met het esthetische, waarvan Dooyeweerd de zinkern met harmonie typeert, illustreert hij deze samenhang onder meer met de volgende voorbeelden. Het esthetische is niet bestaanbaar zonder de spaarzaamheid of soberheid die kenmerkend is voor het economische. Daaruit volgt dat 'het esthetisch-overtollige', het 'er te dik opleggen', als 'esthetisch zin-ledig' moet worden beschouwd: het verstoort de harmonie. Deze uitspraken worden echter meteen gevolgd door een restrictie: het is denkbaar dat wat we 'esthetische exuberantie' of 'uitbundigheid' noemen niet in strijd komt met de esthetische harmonie, en dus esthetisch zinvol is. In dat geval is de artistieke expressie op harmonieuseconomische wijze aangepast aan de esthetische bewogenheid van de kunstenaar. Dat mag ons er overigens niet toe verleiden, de subjectiviteit van de kunstenaar als norm aan te nemen. De besparing, het 'in niets te veel' is 'een modaal normatief structuur-principe, dat... zijn onaantastbare geldigheid behoudt'.3 Opvallend is, dat Dooyeweerd hier in het voorbijgaan een esthetische getalsanalogie naar voren brengt, als hij opmerkt dat de harmonie steeds (ook) een esthetische eenheid in de menigvuldigheid veronderstelt, die voor hem blijkbaar onlosmakelijk met de esthetische economie is verbonden.4 Een derde analogie in de esthetische modaliteit die Dooyeweerd kort noemt is die met het taai-aspect. Het komt ter sprake als onderdeel van een analyse van het juridische aspect en zijn analogieën in diverse andere modaliteiten, waaronder de esthetische en de linguale. Dooyeweerd stelt dat ten aanzien van kunstwerken algemeen wordt erkend dat de esthetische zin niet zonder symbolisch taai-substraat kan bestaan. Hij werkt dit echter voor het kunstwerk niet verder uit, en stapt onmiddellijk over op de natuurschoonheid, waarin zich volgens Dooyeweerd de modale zin van de esthetische wetskring eveneens uitdrukt, en die dus ook noodzakelijk in 'een symbolisch zin-substraat', in 'taal' is gefundeerd. De 'schone harmonie' van een landschap 'kan slechts worden gevat op het zin-substraat der symbolische toespraak, der symbolische betekening.'5

De tweede plaats waar in Dooyeweerds uiteenzetting van zijn systeem de kunst binnen het gezichtsveld komt is het hoofdstuk over de individualiteitsstructuren der tijdelijke dingen in het derde deel. In dat kader onderzoekt hij de objectieve dingstructuur van een beeldhouwwerk - i.c. de Hermes van Praxiteles - en dat brengt hem er onder meer toe, de werkwijze van de kunstenaar onder de loep te nemen.6 Ook bespreekt hij in dit deel de eigen aard van gebruiksvoorwerpen, waarbij de relatie tussen vrije en gebonden kunstuitingen aan de orde komt.7 Ik volsta ermee, deze zaken slechts te noemen; het gaat me nu vooral om Dooyeweerds omschrijving van de zinkern van het esthetische als 'harmonie', of ook wel 'schone harmonie'. Uit dit korte overzicht wordt duidelijk, dat Dooyeweerd zelf niet meer doet dan enkele ideeën over het esthetische lanceren, ten behoeve van de uiteenzetting van zijn filosofische systeem. Het bleef aan anderen voorbehouden, deze opzet nader uit te werken en op de grondslag van deze wijsbegeerte een vakfilosofie te ontwikkelen.

3. Hans R. Rookmaaker: van beginselen naar 'vervolgselen '8

De jonge Hans Rookmaaker was de eerste die de door Dooyeweerd aangereikte ideeën nader uitwerkte. Gegrepen door de mogelijkheden die de wijsbegeerte der wetsidee bood, publiceerde hij als vierentwintigjarige in Philosophia Reformata een tweetal artikelen, getiteld 'Ontwerp ener aesthetica op grondslag der wijsbegeerte der wetsidee.'9 Later heeft hij zich hiervan gedistantieerd en het abstracte karakter van dit werk betreurd,10 zelfs ironisch van "jeugdzonden" gesproken." Dat neemt niet weg, dat het de eerste belangrijke poging was om Dooyeweerds wijsbegeerte voor de kunstwetenschappen toepasbaar te maken. Als zodanig zijn deze artikelen nog steeds lezenswaardig. Na een korte inleiding presenteert Rookmaaker zijn ontwerp in twee hoofdstukken. In het eerste bespreekt hij de hoofdlijnen van een esthetica op basis van de wijsbegeerte der wetsidee. Zij heeft volgens hem tot taak, rekenschap te geven van wat in de empirische werkelijkheid van het dagelijks leven - dus niet allereerst op het terrein van de kunst - als schoonheid wordt ervaren.12 Hij sluit in zijn formuleringen nauw aan bij de wijsbegeerte van Dooyeweerd. Zo wordt de zinkern van het esthetische door Rookmaaker kortweg omschreven als 'schone harmonie', waarna meteen een systematische bespreking volgt van alle retrocipaties en anticipaties; zoals we hiervoor zagen kwamen er in De Wijsbegeerte der Wetsidee maar drie ter sprake. Zo worden achtereenvolgens de retrocipaties op de economische, de sociale, de symbolische en de historische wetskring besproken, gevolgd door de retrocipatie in het psychische, het biotische, het bewegingsaspect, de ruimtezin en het getal. Daarna volgen de anticipaties van het esthetische op de zin der vergelding, de liefde en het geloof. Ook verderop in Rookmaakers eerste hoofdstuk worden gedachten van Dooyeweerd herhaaldelijk op soortgelijke wijze overgenomen en uitgewerkt, zoals in de opmerkingen over stijl en over de werkwijze van de kunstenaar. In het tweede hoofdstuk bespreekt Rookmaaker de 'kunstwetenschap', dat is de wetenschap die zich met de concrete kunstwerken bezig houdt en ze 'in hun structurele bouw en in hun vervlechting met andere structuren onderzoekt'.13 Hij begint met enkele algemene opmerkingen, en bespreekt vervolgens 'het toonkunstwerk' uitvoeriger. De algemene indruk die deze artikelen achterlaten is die van een vermoeiende exercitie in de hantering van het begrippenapparaat van de wijsbegeerte der wetsidee. Aan een kritische bezinning op deze begrippen is de auteur kennelijk nog niet toegekomen. Toch worden ook duidelijk eigen accenten gezet. Kenmerkend is bijvoorbeeld het gedeelte aan het eind van het eerste hoofdstuk, waarin Rookmaaker aan het voorbeeld van de negermuziek de gevonden esthetische grondbegrippen illustreert. Maar wat mij hier in het bijzonder interesseert is dat hij in zijn typering van de kern van het esthetische al direct afwijkt van wat hij bij Dooyeweerd heeft gevonden. Weliswaar begint hij met te stellen dat de zinkern van het esthetische de 'schone harmonie' is, maar deze woordcombinatie gebruikt hij verder maar weinig. Zijn voorkeur gaat uit naar 'schoonheid' zonder meer. Dat hier bepaald niet van een ondergeschikt punt sprake is blijkt, wanneer men de passage waaraan Rookmaaker zijn 'schone harmonie' heeft ontleend naslaat in de Engelse vertaling van Dooyeweerds hoofdwerk uit de jaren vijftig. Daar blijkt de auteur stelselmatig te spreken van 'esthetic harmony' en vermijdt hij blijkbaar met opzet de associatie met het begrip schoonheid.14 Intussen laat Rookmaaker na, deze 'schoonheid' nader te typeren. Het valt op dat hij in zijn publicaties zelfs keer op keer zijn onmacht op dit punt benadrukt. Dat begint al in de eerder genoemde artikelen uit 1946-47, waar hij in de 'Epiloog' er op wijst dat wij nooit van de esthetica mogen vragen, 'ons volkomen adaequaat h e t ' ' wezen", de " identiteit'' van de schoonheid voor ogen te stellen'. De schoonheid is 'slechts in de idee te benaderen, te intenderen, maar nooit geheel (in begrip) te omvatten'.15 Dit onvermogen wordt ook benadrukt in het artikel 'Schilderkunst' dat in 1961 in de Christelijke Encyclopaedie werd gepubliceerd, en dat als vrucht van Rookmaakers nadenken over deze zaken in de jaren vijftig kan worden beschouwd. Het esthetische wordt ook hier met schoonheid vereenzelvigd; maar daar wordt nu een beschouwing aan toegevoegd over de moeilijkheid, 'de algemeen geldige in de schepping gelegde normen voor (objectieve) schoonheid' te verwoorden. Ieder spreken over esthetische kwaliteiten moet zich noodgedwongen beperken tot het aanwijzen ervan, 'waarbij geappelleerd wordt aan de algemeen-menselijke kennis van die norm en ev. aan de ervaring en het verdiepte inzicht dat de ander in dit opzicht verworven heeft.' In Kunst en amusement (1962), waar deze beschouwing in eenvoudiger vorm als theoretisch intermezzo terugkeert, wordt de bedoelde algemeen menselijke kennis nader omschreven als 'het aan de mens gegeven vormgevoel, zijn onderscheidingsvermogen ten aanzien van goede of slechte kleurencombinaties, zijn begrip voor proporties'.16 Hoezeer hem de schoonheid aan het hart gaat blijkt uit zijn bewust negatief getoonzette bijdrage aan de Correspondentiebladen uit 196717, die op onderdelen herinnert aan de recente filippica van Diederik Kraaypoel tegen het kunst-establishment.18 Rookmaaker spreekt hier onder andere over 'mensen die... door de intensieve hersenspoeling der hedendaagse kunstpropaganda vrede hebben met de bewuste ondergraving van ieder normbesef, van iedere zekerheid dat er bij de kunst op welke wijze dan ook sprake moet zijn van schoonheid.'19 Maar ook nu is de schrijver niet in staat, nader aan te geven waaruit die schoonheid dan wel bestaat. De esthetische normen, zo lezen we, gelden wel, en worden wel gekend, maar zijn ten diepste niet onder woorden te brengen. In de kern is de schoonheid 'een gegevenheid, een norm en een mogelijkheid die ons gegeven is en waarachter geen vragen meer mogelijk zijn en waar men, daar men met het originair aesthetische te maken heeft, geen woorden meer heeft.'20 In zijn inaugurele rede van twee jaar eerder was het al niet anders. Elders21 heb ik gewezen op de kwaliteiten van deze rede, die hierin liggen, dat de pretentie van 'de' moderne kunst profetie te zijn, en zelfs een weg naar de toekomst te wijzen, wordt ontmaskerd. Wie van beeldende kunst profetie vraagt, aldus Rookmaaker, vraagt iets wat zij naar haar aard niet kan geven, en vraagt dus te veel. Dat doet natuurlijk onmiddellijk de vraag rijzen, wat volgens de schrijver dan wél de eigen aard van kunst is. Maar ook nu blijft hij het antwoord schuldig, en brengt het niet verder dan: 'Er bestaat een structuurwet voor het kunstwerk, hoe moeilijk die ook in woorden is te formuleren.' En hij besluit zijn rede met het volgende citaat van Abraham Kuyper: 'Onze ziel kan niet bevredigd zijn, wanneer de dorst naar het Schoone zich niet openbaart, niet bevredigd wordt. Daarom is het kind van God een strijder voor Schoonheid en Heiligheid, want bij de Schepping was de mens absoluut schoon. Het kalonk'agathon (het samengaan van het goede en het schone, AJK) waarnaar Plato zocht zal komen bij 's Heeren wederkomst.'22 We worden hier geconfronteerd met een noodlottige blokkade in Rookmaakers denken. Achter al de geciteerde formuleringen gaat een onvermogen schuil om de door hem gekoesterde schoonheidsidee te verwoorden en zo bespreekbaar te maken.2' Dit verhindert hem, de immanente kritiek die hij in zijn inaugurele rede op de heersende kunstbeschouwing oefent consequent vol te houden. De machteloosheid die hij in dit opzicht moet hebben gevoeld zal een belangrijke factor zijn geweest die er aan bijdroeg dat Rookmaaker zich van de beginselen afwendde naar de ' vervolgselen', dat hij zich, in de woorden van Mare de Klijn, steeds meer ontwikkelde 'van kunstfilosoof en kunsthistoricus tot kunst- en cultuurevangelist' . Hij was er al meer op uit 'de mensen wakker te schudden, omdat er levens op het spel stonden, om tot de strijd op te roepen tegen de geestelijke machten in de lucht, waarover Paulus spreekt.'24 Het is vooral deze evangeliserende Rookmaaker die we tegenkomen in Modern Art and the Death of a Culture (1970), dat als zijn hoofdwerk kan worden beschouwd. Ik geef een voorbeeld van de hier door hem gevolgde werkwijze uit het zesde hoofdstuk van dit boek, getiteld 'Into the new era'.25 De schrijver bespreekt daar een aantal verschijnselen uit de beeldende kunst van na 1920, als de in zijn ogen beslissende veranderingen reeds hebben plaats gevonden. In dit kader komt ook het surrealisme ter sprake, dat Rookmaaker vooral typeert als een beweging, niet als een stijl, waarin de westerse cultuur en samenleving in hun geheel worden afgewezen. Dit is voor hem aanleiding, pas op de plaats maken, en de suggestieve vraag te stellen: 'Is het surrealisme, is alles wat in de moderne kunst tot uitdrukking komt, werkelijk de hele waarheid?' Hij wijst er dan op, dat de Bijbel in zekere zin een nog somberder beeld van de mens schetst, maar tegelijk de oorzaak aanwijst, namelijk de zonde, die Gods toorn opwekt. En de enige mogelijkheid om daaraan te ontkomen is het geloof in Jezus Christus, die de heerschappij van de zonde en het kwaad heeft doorbroken. Vergelijkt men de benadering in dit boek met het in 1965 bij zijn optreden als hoogleraar verdedigde standpunt, dan blijkt hoe ingrijpend de verandering is. Werd toen de opvatting dat de kunstenaar een profeet is, op goede gronden van de hand gewezen, in Modern Art is dezelfde opvatting de dragende gedachte. De pretentie van de moderne-kunstbeweging wordt nu volledig gehonoreerd en aangegrepen als mogelijkheid om profetie tegenover de profetie te stellen en van het christelijk geloof te getuigen. Daarmee was Rookmaaker een andere weg ingeslagen. Of dat ook een in wetenschappelijk opzicht vruchtbare weg was valt te betwijfelen.26 In elk geval zou ik hem daarop niet willen volgen.

4. Calvin G. Seerveld: een nieuw begin

Calvin Seerveld (1932) is docent filosofische esthetica aan het Institute for Christian Studies in Toronto. Hij promoveerde aan de Vrije Universiteit in Amsterdam bij prof. Vollenhoven op een dissertatie getiteld Benedetto Croce 's Earlier Aesthetic Theories and Literary Criticism (1958). Een belangrijke publicatie uit latere jaren is A Christian Critique of Art and Literature (1968, 1977), waarin een viertal door hem in 1962 en 1963 gehouden lezingen ongewijzigd in één band werden herdrukt, nadat ze eerder twee aan twee afzonderlijk waren verschenen.27 In 1980 verscheen zijn boek Rainbows for the Fallen World: Aesthetic Life and Artistic Task (1980), zijn belangrijkste publicatie tot nu toe. Het werk van Seerveld heeft in Nederland, anders dan in Zuid-Afrika,28 weinig aandacht gekregen. Zijn dissertatie werd in Philosophia Reformata aangekondigd, maar niet besproken. Rookmaaker besprak in hetzelfde tijdschrift A Christian Critique,29 maar had inmiddels zelf al een andere koers ingeslagen. Ook Rainbows werd nooit besproken, en vooral in dit geval moet dat worden betreurd, want het is een inspirerend boek. Over het geheel genomen biedt het werk van Seerveld naar mijn mening een uitweg uit de impasse waar het denken over kunst bij Rookmaaker in terecht is gekomen, en biedt hij een aantal waardevolle stimulansen om de beoefening van de esthetica op grondslag van de wijsbegeerte der wetsidee verder te brengen. Enkele kernthema's eruit wil ik hier bespreken. De publicaties waarin Seerveld zijn opvattingen het meest uitvoerig heeft neergelegd zijn de bovengenoemde vier lezingen, die hij in resp. augustus 1962 en augustus 1963 hield op de Unionville Study Conference van de Association for Reformed Scientific Studies. In deze lezingen komen alle thema's ter sprake die hem de daaropvolgende decennia zullen bezighouden. Veel publicaties van na die tijd zijn dan ook als nadere uitwerking van en correctie op deze lezingen te beschouwen. Systematiek is hierbij niet Seervelds sterkste kant. Hij oppert ideeën en doet voorstellen die niet nader worden uitgewerkt, komt soms ook terug op eerder ingenomen standpunten zonder daar met zoveel woorden mededeling van te doen. Wat hier volgt is daarom vooral een eigen verwerking van een aantal ideeën die Seerveld over de zinkern van het esthetische naar voren heeft gebracht. Daarbij worden losse draden vastgeknoopt en rimpels gladgestreken. Ik leg ook andere accenten dan Seerveld doet. Zo ga ik vrijwel geheel voorbij aan het sterk appellerend karakter dat Seervelds betogen vaak hebben, uit een oprecht verlangen, bij te dragen aan de opbouw van het christelijk leven. Ik laat dit terzijde, omdat Seerveld hierbij naar mijn mening uitgaat van een onjuiste premisse, namelijk dat 'wetten' die men meent te herkennen in het geschapene, onmiddellijk ook als normen voor het christelijk leven kunnen fungeren. Mijn opvatting is, dat de typering van het esthetische zoals ik die in de loop van dit artikel in aansluiting bij Seerveld zal ontwikkelen, een hypothetisch karakter heeft, en vooral de functie heeft het nadenken over en onderzoek van de kunst richting te geven. Het is dus een formulering die weliswaar doordacht is, maar per definitie vatbaar voor verbetering, wijziging, desnoods vervanging.

4.1. Seerveld en de wijsbegeerte der wetsidee

Seerveld benadrukt herhaaldelijk het belang van Dooyeweerds modaliteitenleer voor de esthetica. Weliswaar zijn er door de eeuwen heen steeds denkers geweest bij wie het schone en de kunst een belangrijke, zo niet de centrale plaats in hun denken innamen. Maar bij Dooyeweerd wordt voor het eerst in de geschiedenis van de wijsbegeeerte het esthetische als een werkelijkheidsaspect met eigen wetten beschreven.30 Tegelijk is Seerveld echter van mening dat deze wijsgeer in de goede bedoelingen is blijven steken.31 Hij is er niet in geslaagd, een overtuigende invulling te geven van de zinkern van het esthetische. Volgens Seerveld zit ook Dooyeweerd daarvoor nog te veel vast aan het Griekse denken, dat bepalend is geweest voor alles wat er de eeuwen door, ook in christelijke kring, over het esthetische is gezegd. De invloed ervan is ook in de gereformeerde kunstbeschouwing van de laatste honderd jaar duidelijk aanwijsbaar.

Op de eerste plaats bij Abraham Kuyper. Seerveld geeft enkele citaten uit De Gemeene Gratie en Het Calvinisme en de kunst, waar Kuyper de kunst verklaart uit de menselijke drang het heimwee in onze harten naar het volmaakt schone te bevredigen. De kunst 'vormt... tot op zekere hoogte een tussenschakel tussen het leven hier en het leven aan de overzijde van het graf'. En: 'Kunst wordt alleen uit God geboren. En al wat oefening en inspanning vermag, is slechts een minder maken van de beletselen, die het opvlammen van de goddelijke vonk in den kunstenaar tegenhouden.'32 Van zo'n theologische variant van het platonisme is bij Dooyeweerd geen sprake. Bij hem ziet Seerveld een teruggrijpen op de eveneens bij Plato te vinden pythagoreïsche noties van orde, harmonie, juiste verhouding.33 Wordt bij Kuyper het esthetische dus geheel in de geloofssfeer getrokken, bij Dooyeweerd is de schoonheid vooral mathematisch bepaald. Ik heb de indruk dat Seerveld in dit verband niet helemaal recht doet aan Rookmaakers bijdrage. Hij bespreekt hem in één adem met Dooyeweerd, en dat is begrijpelijk, als het om de jonge Rookmaaker gaat. Maar Seerveld schenkt geen aandacht aan zijn latere publicaties, waarin, zoals we zagen, Rookmaaker voortdurend worstelt met een schoonheidsbegrip dat, gelet op het citaat waarmee hij zijn inaugurele besloot, misschien beter als kuyperiaans kan worden getypeerd. Seerveld is van mening dat een invulling van het schoonheidsbegrip hetzij in kuyperiaanse, hetzij in dooyeweerdse geest, de ontwikkeling van een deugdelijke esthetische theorie en een goed inzicht in de kunst in de weg staat. Daarom kan hij hier spreken van de vloek van de Schoonheid,34

4.2. De universele betekenis van het esthetische

In navolging van Dooyeweerd beschouwt Seerveld het esthetische niet als iets wat ver van het alledaagse leven af staat. De wet die God de Schepper voor het esthetische heeft gegeven is niet iets waar alleen de kunstenaar mee te maken heeft als hij zijn artistieke prestaties levert, of waar alleen de wetenschapper mee wordt geconfronteerd bij zijn analytische benadering van de werkelijkheid. Het is een wet waar we allemaal, kunstenaar en wetenschapper inbegrepen, in de praktijk van alledag mee te maken hebben. In A Christian Critique of Art geeft hij de volgende beschrijving van deze esthetische ordening, waarvan hij de zinkern op dat moment nog als het symbolische omschrijft. We komen, aldus Seerveld, het esthetische tegen in het speelse moment in een oprechte geloofsbelijdenis of een hoogstaand zedelijk leven, het ongrijpbare element in de letter van de wet, een stimulerende openheid voor economische en sociale transacties, een dubbelzinnigheid in het denken die niemand lijkt te kunnen uitroeien. Men zou, vervolgt hij, er ook op kunnen wijzen hoe beweging, macht, levensprocessen en gevoelens als het ware suggestieve kwaliteiten aannemen die ze van huis uit niet bezitten. Wat iemand ook doet, of hij nu loopt, lonkt of liefheeft, er zijn symbolische analogiën van zijn handelingen. Ook levenloze dingen functioneren als object op symbolische wijze evengoed als op allerlei andere manieren. Wolken kunnen je doen denken aan Gods wagens of monsterlijke geheimen in het luchtruim; en dat soort intelligente fantasievolle observaties houden veel meer in dan landerig dagdromen en vormen een heel andere subjectieve actualisering van objectfuncties dan wanneer je ze cumuluswolken noemt die 'mooi weer' aanduiden.35 Uit dit in vrije vertaling weergegeven citaat wordt duidelijk, dat er in deze visie geen terrein van het leven is waar het esthetische buiten staat, en dat er geen mens, dier of ding is dat niet op de een of andere manier aan het esthetische deel heeft. Met die rijkdom aan mogelijkheden correspondeert de veelheid van begrippen die Seerveld gebruikt om het esthetische te typeren. Zo komen in het bovenstaande naast en gelijkwaardig aan het symbolische termen voor als speelsheid, ongrijpbaarheid, openheid, dubbelzinnigheid, suggestiviteit, fantasie. Toch krijgt men als lezer behoefte aan een vast referentiepunt van daar uit de veelheid aan invallen, ideeën en suggesties te ordenen. Ik geloof dat ik het meeste recht doe aan Seervelds opvattingen als ik daarvoor de term allusie kies, die nu eens prominent, dan weer meer op de achtergrond, in al zijn betogen een rol speelt. Een nadere omschrijving van deze term heb ik bij Seerveld niet aangetroffen. Misschien komt dat doordat het woord in het Engels een wat meer vanzelfsprekende klank heeft dan in het Nederlands. De verklaring die men in de woordenboeken kan vinden: verwijzing, zinspeling, helpt ons een eind op weg; de betekenis wordt nog verrijkt als men denkt aan het verwante Latijnse werkwoord alludere, spelend benaderen. Het gaat bij allusie dan om het oproepen van een bepaalde gedachte, zonder deze met zoveel woorden te noemen. Deze term is het die bij Seerveld het meest constant als zinkern van het esthetische fungeert. Ik zou hem willen handhaven, ook al is de schrijver zelf er in een artikel uit 1987 tot op zekere hoogte van teruggekomen.36 In bedoeld artikel is het de verbeeldingskracht die Seerveld, kennelijk onder de indruk van het boek van Edward Casey, Imaginativity, als het meest kenmerkende van het esthetisch aspect van de werkelijkheid voorkomt. Nieuw is deze aandacht voor de verbeelding bij hem overigens niet. Ook in eerdere publicaties besteedde de auteur er al veel aandacht aan.37 Daarbij fungeerde deze psychische functie overigens steeds als niet meer dan een voorwaarde voor de esthetische ervaring en de kunstproductie, niet als de essentie ervan. Dat kan ook maar beter zo blijven. Het neemt niet weg dat dit artikel ons verder kan helpen om de term allusie, die hier als kernbegrip is gekozen, nader af te bakenen. In het hiervoor weergegeven citaat zagen we hoe Seerveld met een veelheid van voorbeelden de universele betekenis van het esthetische illustreerde. Datzelfde doet hij in zijn artikel uit 1987 aan de hand van het begrip 'verbeelding', door de vraag te beantwoorden: What is able to be imagined - imaginable? Wat kunnen wij ons voorstellen, waar kunnen wij ons een beeld van vormen? Dat kunnen we, zegt hij, om te beginnen van God. De bijbel gaat ons daarin voor, als hij spreekt over God als rechter, als rots, en over de verhouding tussen God en zijn volk in het beeld van het huwelijk of de zorg van een herder voor zijn schapen. Er is dan ook niets op tegen, zegt Seerveld, ons God voor te stellen als gelijkend op iets waar wij schepselen mee vertrouwd zijn. Hetzelfde geldt voor de wetten die God voor de schepping heeft gegeven. Ook zij zijn toegankelijk voor de verbeeldingskracht, en kunnen in een verhaal worden geconcretiseerd. Seerveld geeft hierbij het voorbeeld van The Adventures of Tom Sawyer van Mark Twain, waarin wordt beschreven hoe Tom en Becky elkaar als meisje en jongen verkennen. Daarin zien we de psychologische wet werkzaam dat intimiteit met de ander niet goed mogelijk is zolang iemands identiteitsbesef nog onvoldoende is ontwikkeld. Hemelse wezens en hun werk kunnen we ons ook goed voorstellen, dank zij de gegevens die in de Schrift daarover zijn te vinden. Zo kwam C.S. Lewis er bij voorbeeld toe, The Screwtape Letters te schrijven. Maar het meest voor de hand liggend als object van onze fantasie zijn toch de aardse schepselen en de dingen die door mensenhanden zijn gemaakt.38 De vraag is nu, of Seerveld hiermee inderdaad, zoals hij stelt,39 de kern van het esthetische heeft getroffen. Naar mijn mening is dat niet het geval. Er valt het volgende tegen in te brengen. In de eerste plaats betekent Seervelds voorstel om de verbeelding in de esthetische ervaring centraal te stellen dat er elementen van die ervaring zouden vervallen, die hij in eerdere publicaties nu juist zo overtuigend met allusie had getypeerd. De noodzaak daarvan wordt niet duidelijk gemaakt. Ten tweede, uit de voorbeelden die Seerveld zelf geeft blijkt al dat het spreken over de werkelijkheid in beelden - het gebruik van metaforen - als zodanig geen esthetisch gekwalificeerde handeling is. In de bijbelse voorbeelden die hij geeft gaat het er veeleer om, iets duidelijk te maken, een stand van zaken te verhelderen. Zulk beeldgebruik is ook buiten het terrein van de kunst overal te vinden. Met de vorige opmerking hangt samen, dat de verbeelding zoals Seerveld die beschrijft niet meer is dan een belangrijke psychologische voorwaarde voor allerlei handelingen, waaronder ook esthetische. Voldoende redenen, lijkt mij, om het artikel uit 1987 hier verder buiten beschouwing te laten, en terug te keren naar het begrip allusie zoals dat in Seervelds eerdere publicaties fungeert. We krijgen er het beste zicht op door nader in te gaan op de wijze waarop Seerveld 'kunst' heeft gedefinieerd.

4.3. Een definitie van kunst

De eigen aard van esthetisch gekwalificeerde objecten - kunstvoorwerpen - wordt door Seerveld met een sprekend voorbeeld geïllustreerd. Daartoe laat hij een pasfoto van een willekeurige jongeman afdrukken naast het fotoportret van een geleerde in zijn werkkamer.40 Zie Afb. 1 en 2

De pasfoto, en face genomen, zal bij de meeste mensen vermoedelijk vrij neutraal scoren op de schaal van mooi naar lelijk. Dat aspect is niet relevant. Het gaat erom of de foto voldoende duidelijk is, genoeg informatie geeft om de bijbehorende jongeman te identificeren. Die noodzaak van identificatie is er niet bij de portretfoto. We zien een oudere heer staan achter een lage tafel met boeken en paperassen. Hij staart nadenkend voor zich uit, het hoofd driekwart naar rechts gekeerd, de rechter duim en wijsvinger aan de onderlip. Zijn haar is in de war. Hij draagt een pullover die een paar maten te groot lijkt; de mouwen zijn bij de polsen een paar keer omgeslagen. Achter hem zijn nog meer boeken zichtbaar, staand of liggend op scheve stapels in een wandkast. De foto is blijkbaar zonder flitslicht genomen. Daardoor is de achtergrond maar vaag te zien; het licht dat door een niet zichtbaar venster valt concentreert zich op hoofd en bovenlichaam van de man. Hoe komt het nu dat we de pasfoto niet als kunst ervaren, en het beschreven fotoportret wel? Dat komt, zegt Seerveld, door de allusie. Hij licht dat nader toe door er op te wijzen dat de gereproduceerde lijnen, schaduwen en de belichting op subtiele wijze zwakheden dan wel verborgen sterke kanten van de persoon zichtbaar maken. Ook worden nuances in het gezicht weergegeven die bij een pasfoto verloren gaan. In het licht van hetgeen in de vorige paragraaf naar voren kwam zou ik daar het volgende aan willen toevoegen. De kunstenaar heeft een bijzondere gevoeligheid voor het allusieve aspect van de dingen, de mogelijkheden die ze in zich bergen om als beeld te fungeren. In dit geval is de kunstenaar de fotograaf, die getroffen wordt door het gedrag van de geleerde in zijn werkkamer, als deze, omringd door boeken en paperassen, zich lijkt te bezinnen op een gedachte, die hem juist ontschoten is. Er zijn weliswaar allerlei andere dingen die iemand die dit peinzende gebaar maakt gedacht zou kunnen hebben (Heb ik mijn medicijnen wel ingenomen? Waar is mijn agenda; ik had geloof ik een afspraak.), maar uit de context blijkt dat die niet terzake doen; de boeken en paperassen suggereren een hogere denkfunctie, terwijl het van opzij invallende licht als symbolisch voor het dagen van inzicht zou kunnen worden opgevat. Kortom: de fotograaf heeft de allusieve kanten van de situatie gezien en vastgelegd.

Het gegeven dat het hier gaat om een foto van Albert Einstein door Ernst Haas is voor deze interpretatie niet van wezenlijk belang. Het voegt er misschien wel iets aan toe, doordat de foto het beeld dat we van de geleerde hadden aanvult of corrigeert. Het kan ook zijn dat de foto het beeld dat we van de fotograaf hadden completeert. Aan de andere kant is de pasfoto zonder gegevens over de bijbehorende persoon nietszeggend. Hij krijgt pas meer betekenis, zij het geen allusieve betekenis, wanneer we er de trekken van een jeugdige Calvin Seerveld in menen te herkennen. Met de formulering dat in het geval van het portret van Einstein de fotograaf de allusie ve kanten van de situatie heeft gezien en vastgelegd, geobjectiveerd, kom ik al in de buurt van de definitie die Seerveld van kunst heeft gegeven: Kunst is de symbolische objectivering van betekenisaspecten van de dingen onder de wet van de allusie.41 Twee elementen uit deze definitie vragen nu nog de aandacht: 'betekenisaspecten' en 'symbolische objectivering'. Daar voeg ik enkele opmerkingen over het spelelement aan toe, dat naar mijn mening in een definitie van kunst niet kan worden gemist.

4.3.1. 'Betekenisaspecten'

Wanneer Seerveld kunst omschrijft als objectivering van betekenisaspecten, dan is dat een formulering die uitgaat van de activiteit van de kunstenaar: kunst is eigenlijk het resultaat van deze objectivering. De gedachtengang is dan, dat de kunstenaar een onderwerp kiest en vervolgens 'al zijn aandacht richt op dat primaire object, en zich openstelt voor de veelheid van betekenissen die ermee verbonden is, om het een naam te geven en tenslotte de betekenis die hij heeft ontdekt tot uitdrukking te brengen'42. Of, anders geformuleerd: 'Objectivering is het overbrengen in een medium van de betekenissen van het oorspronkelijk waargenomen gegevene...'; de kunstenaar 'concentreert zich op de betekenis van iets om tot objectivering te komen'43. De vraag is nu waar we aan moeten denken bij deze betekenissen of betekenisaspecten, zoals Seerveld elders formuleert. Het lijkt dat hij daarbij heeft gedacht aan de modaliteitenleer van de calvinistische wijsbegeerte. De kunstenaar zou dan bij het beschouwen van zijn onderwerp allerlei aspecten de revue laten passeren, om tenslotte 'in te zoomen' op het aspect dat het beste past bij zijn specialisatie. Zo zou de choreograaf vooral oog hebben voor het bewegingsaspect, de dichter voor het religieuze, de componist voor het getalmatige, enz. Seerveld oppert deze mogelijkheid, om van daaruit een encyclopedie van de kunsten te ontwikkelen.44 Rookmaaker reageerde in zijn bespreking van het boek afwijzend op dit voorstel: 'Ik moet eerlijk zeggen dat ik hem hier niet alleen niet kan volgen, maar zelfs niet begrijp. ... Ik neem aan dat hij niet bedoelt de kwalificerende functie dezer kunsttypen in verschillende modale aspecten te zoeken, terwijl hij als ik het wel begrijp er ook niet de funderende (functie) in zoekt. Hoogstens zouden wij in enkele van zijn voorbeelden, b.v. mathematische beweging in relatie met muziek retrospecterende elementen binnen het esthetische... willen zoeken. Maar bij andere voorbeelden... ontgaat ons dat specifieke.'45 Ik denk dat Seervelds suggestie begrijpelijker wordt, wanneer we de eerder uitgezette koers verder volgen, namelijk dat het esthetische gezocht moet worden in het allusieve aspect van de dingen. Wanneer in een kunstwerk de allusieve kanten van een landschap, een sociale situatie, een ding, naar voren komen, dan houdt dat inderdaad in dat andere aspecten dan het kwalificerende een rol gaan spelen. Ik geef enkele voorbeelden uit de literatuur, de beeldende kunst en de muziek. In het volgende gedicht van J.W.F. Werumeus Buning krijgt het groene landschap langs de Maas, een biologisch bepaald gegeven, een ethische of zelfs religieuze dimensie.

De groene Maas
Lied

Niets is er groener dan de Maas,
oevers en riet en populieren.
Wanneer men weer terug komt keeren
van verre bergen en rivieren,
niets is er groener dan de Maas.
Wilgen en elzen kwinkeleeren,
de wilde eend vliegt uit groen riet,
men mag aan vele oevers meren,
een groener oever is er niet.

Niets is er groener dan de Maas,
Wie uitvaart die vergeet het niet.
Wie thuisvaart heeft het niet vergeten,
een rijker gras bestaat er niet.

Niets is er groener dan de Maas.
Men kan op vele zeeën sterven
en overal is harde steen.
Geef mij groen gras om in te sterven,
en groen gras gansch over mij heen.46

De beeldende kunst op haar beurt beschikt over een veelheid van technieken om het gegeven van een rivierlandschap tot uitgangspunt te nemen en er vervolgens de formele (ruimtelijke) kanten, het fysische aspect (de kleur), de psychologische atmosfeer ervan afzonderlijk of in combinatie te benadrukken. In de muziek is het meer uitzondering dan regel, dat gegevens uit de omringende wereld tot composities aanleiding geven. Toch zijn er componisten die zich door het rivierlandschap hebben laten inspireren; als klassiek voorbeeld moge hier de Moldau, Bedrich Smetana's Ma Vlast dienen. Hierbij wordt vooral van de psychische objectsfunctie - sfeertekening - gebruik gemaakt, maar daarnaast is ook het bewegingselement aanwezig, en speelt de liefde voor het vaderland - het ethische - een rol. Een landschap kan in zijn biologische bepaaldheid blijkbaar onderwerp zijn van een veelheid van kunstwerken, waarin telkens onvermoede kanten ervan naar voren komen. Maar deze nieuwe aspecten worden niet expliciet aan de orde gesteld, ze worden spelend benaderd. 'Lees maar, er staat niet wat er staat.'47 Intussen valt al bij deze eenvoudige voorbeelden op, hoe moeilijk het is een vorm van kunst aan een bepaald aspect van de werkelijkheid te koppelen. Om associatie met dit onvoldoende doordachte voorstel van Seerveld te vermijden lijkt mij daarom een nadere precisering van het in zijn definitie van kunst gebruikte begrip 'betekenis' gewenst. Ik zou willen benadrukken dat het bij de esthetisch gekwalificeerde activiteit van de kunstenaar gaat om objectivering van allusieve betekenissen, die niet bij voorbaat op een werkelijkheidsaspect in het bijzonder zijn afgestemd. Ik denk dat dit ook in overeenstemming is met wat Seerveld over het symbolische heeft gezegd. Daarover gaat de volgende paragraaf.

4.3.2. 'Symbolische objectivering'

Seerveld kwalificeert de objectivering van betekenis die bij de productie van een kunstwerk plaats vindt als symbolisch. Het is, zoals al eerder bleek, een van de vele termen die hij gebruikt om het esthetisch aspect van de werkelijkheid aan te duiden. Hij wijkt daarbij bewust af van de plaats die het begrip bij Dooyeweerd heeft, waar het talige ermee wordt getypeerd. Seerveld is namelijk van mening dat Dooyeweerd hiermee heeft gekozen tegen een traditie die congeniaal is aan de esthetische theorievorming en waarin 'symbolische' betekenis nu juist gereserveerd blijft voor datgene wat semantisch en begripsmatig ongrijpbaar is. Hij verwijst daarbij naar Kant, Cassirer, Langer, Gadamer, Ricoeur.48 In 1964 had hij er al op gewezen dat er naar zijn mening 'een structureel modaal verschil (bestaat) tussen linguale betekening, significatie, en prelinguale symbolisering'. Even verder wordt dit nog als volgt benadrukt: 'Ik zou willen stellen, dat de meest elementaire tekentaal structureel iets bezit wat ondenkbaar is bij de hoogst ontwikkelde symbolische gebeurtenis - een vocabulaire, vaste betekenissen van bepaalde tekens. Dat is de reden waarom ook de meest ontplooide en voltooide symbolische handeling, gebeurtenis, omstandigheid of wat dan ook, nooit duidelijkheid zoekt, maar alleen zorgt voor grotere subtiliteit, eenvoudig omdat het kernmoment van het symbolische suggestie is. Dit symbolische terrein van de werkelijkheid noem ik de esthetische wet in de schepping.'49 De passage die dan volgt werd al aan het begin van paragraaf 3 weergegeven om duidelijk te maken dat voor Seerveld het esthetische niet tot het terrein van de kunst beperkt blijft, maar overal in de werkelijkheid is terug te vinden. Uit het voorafgaande kan inmiddels duidelijk zijn, dat hetgeen Seerveld blijkens deze uitspraken bij het symbolische voor ogen staat - speelsheid, ongrijpbaarheid, openheid, dubbelzinnigheid - door het begrip allusie voldoende wordt gedekt. Daarom alleen al kan de term 'symbolisch' in zijn definitie van kunst worden gemist, en de verwarring met het talige die daarvan het gevolg zou kunnen zijn worden voorkomen. Ook vanuit de kunstgeschiedenis beschouwd zou het gebruik van de term 'symbolisch' in een definitie van kunst verwarring wekken; de symboliek zoals die met name in de Nederlandse beeldende kunst van de zestiende en zeventiende eeuw wordt gevonden staat uiteraard niet model voor alle kunst; wel kan ze zinvol als een vorm van allusie worden beschreven.

4.3.3. Het speelse moment

Op verschillende plaatsen in Seervelds publicaties blijkt dat hij veel belang hecht aan het spel.50 Voor hem is het speelse een integraal element van het (esthetisch) leven. Ook in deze nadruk op het spelelement komt weer duidelijk naar voren, hoe belangrijk Seerveld het vindt, dat het esthetische in het dagelijks leven, en alles wat daarmee verband houdt, wordt erkend. Juist protestantse christenen is vaak verweten dat zij geen ook hebben voor deze kant van het leven. Ter illustratie haalt Seerveld een uitspraak aan van de Franse dichter Charles Baudelaire over die serieuze mensen,

excessivement graves, qui n'ont pas étudié la nature, et qui rendent géneralement malheureux tous les gens qui les entourent. Je ne sais pourquoi je me figure qu'elles puent le protestantisme.

Ik weet wel, vervolgt Seerveld dan, waarom Baudelaire het verbod van speeldingetjes typisch protestants vindt; wij nemen de zonde serieus, en we nemen ons werk serieus, en voelen ons niet op ons gemak met iets wat niet raadzaam of noodzakelijk is. Daar stelt hij als zijn opvatting tegenover dat de Here God in Zijn schepping wel degelijk ruimte heeft gelaten 'voor gevoel voor humor, voor fantasieën van gevleugelde paarden, voor het plezier van het doen-alsof zoals bij kinderen die "huisje spelen".'51 Zo'n belangrijk element van het esthetische mag dan ook niet ontbreken in een definitie van kunst. Zo kom ik afsluitend tot de formulering: Kunst is een allusief spel van betekenissen, en om aan het element van de objectivering recht te doen voeg ik daar aan toe: vastgelegd in een overdraagbare vorm.

4.3.4. Perspectief

De hier in aansluiting bij Seerveld ontwikkelde visie op het esthetische in het algemeen en de kunst in het bijzonder biedt perspectief voor een esthetica en kunstbeschouwing waarin de christelijke grondnotie dat de kunstenaar in en met Gods schepping werkt voluit wordt gehonoreerd. Er zijn bij Seerveld allerlei aanknopingspunten te vinden om langs de hier geschetste lijnen verder na te denken over filosofisch-esthetische vragen, over de taak van een christelijke kunstkritiek, over een ook voor christenen aanvaardbare kunstbeoefening, over het belang van de esthetische opvoeding en de invulling daarvan. De betekenis van de hier voorgestane benadering wil ik tenslotte kort met een voorbeeld uit de beeldende kunst illustreren, tegen de achtergrond van de problemen die de confrontatie met de kunst van deze tijd vooral in orthodoxchristelijke kring vaak meebrengt. De gedachte dat de kunstenaar in en met Gods schepping werkt wordt gemakkelijk zo opgevat, dat het zijn taak is, met behulp van figuratieve kunst 'een loflied op de geschapen werkelijkheid te zingen'. Toch is in de hedendaagse figuratieve kunst vaak nauwelijks sprake van wat hier als de kern van het esthetische is aangewezen: allusie. Terwijl een allusief spel van betekenissen evengoed kan voorkomen in niet-figuratief werk. Wie alleen naar herkenbare 'schoonheid' zoekt kan meestal geen toegang vinden tot deze 'ab-stracte' kunst. Zodra men er oog voor krijgt dat het ook hier gaat om een spel van betekenissen, en dat die betekenissen niet noodzakelijk aan herkenbare voorstellingen, maar ook aan materialen verbonden kunnen zijn, laten zich ook in de meest recente kunst verrassingen ontdekken. Of, zoals Pit van Loo opmerkte in zijn kritische bespreking van Rookmaakers inaugurele rede: 'Ik zou haast durven stellen, dat wie niets ziet van het abstracte of non-figuratieve kunstwerk ook niets ziet van het figuratieve kunstwerk, en wie het werkelijke kunstwerk ziet in het figuratieve beeld zal ook het nonfiguratieve kunstwerk moeten kunnen zien - indien hij wil en zich niet bij voorbaat afsluit.'52

5. Besluit

De calvinistische wijsbegeerte biedt een aantal belangrijke aanknopingspunten voor wie een christelijk geïnspireerd antwoord zoekt op de vraag naar een vakfilosofie voor de wetenschappen die het terrein van de kunst raken. Met betrekking tot een definitie van het esthetische en de kunst kunnen twee lijnen worden onderscheiden. Ten eerste de lijn Kuyper - Rookmaaker. Hier wordt een begrip van schoonheid gehanteerd met platonische boventonen, niet voor nadere analyse toegankelijk, en daarom een belemmering voor een zinvolle beoefening van de esthetica en een zakelijke benadering van in het bijzonder de hedendaagse kunst. De tweede lijn loopt van Dooyeweerd naar Seerveld. Uitgaande van de theorie van de modaliteiten zoals die binnen de wijsbegeerte der wetsidee is ontwikkeld, bleek het door Seerveld geïntroduceerde begrip allusie bruikbaar zowel om het esthetische aspect van de werkelijkheid te beschrijven als om te komen tot een benadering van kunst waarbij aan het verschijnsel als zodanig recht wordt gedaan en de blik niet bij voorbaat door standaard-tegenstellingen (modern tegenover klassiek, figuratief tegenover niet-figuratief) wordt vertroebeld.

Literatuur

Dooyeweerd, H., De wijsbegeerte der wetsidee, 3 vol, Amsterdam 1935-36. Id., A new critique of theoretical thought, 3 vol., Philadelphia 1953-1957.
Kunstgeschichte: eine Einfiihrung. Ed.H. Belting (etc.), derde, herziene en uitgebreide druk, Berlijn 1988.
Loo, P. van, bespreking van H.R. Rookmaaker, De kunstenaar een profeet? Phil. Ref. 31 (1966) 182-192.
Rookmaaker, H.R., 'Ontwerp ener aesthetica op grondslag der wijsbegeerte der wetsidee'. Phil. Ref. 11 (1946) 141-67 en 12 (1947) 1-35.
Id., 'Schilderkunst', Christelijke Encyclopaedic, Kampen 1956-1961.
Id., Kunst en amusement, Kampen 1962.
Id., De kunstenaar een profeet? Kampen 1965 (inaugurele rede).
Id., 'Zijn er normen voor kunst?' Correspondentiebladen van de Vereniging voor Calvinistische Wijsbegeerte 31 (1967) mei 8-15, december 9-19.
Id., bespreking van C. Seerveld, A christian critique of art and literature, Phil. Ref., 34 (1969) 54-56.
Id., Modern art and the death of a culture, Leicester 1970.
Seerveld, C.G., A christian critique of art, Ontario 1963.
Id., A christian critique of literature, Hamilton 1964.
Id., A christian critique of art and literature, Toronto 1977.
Id., Rainbows for the fallen world; aesthetic life and artistic task, Toronto 1980.
Id., 'Dooyeweerd's legacy for aesthetics: modal law theory', The legacy of Herman Dooyeweerd: reflections on critical philosophy in the Christian tradition. Ed. C.T. Mclntire. Lanham (etc.) 1985, 41-79.
Id., 'Imaginativity', Faith and Philosophy 4 (1987) 43-58.


Drs. Ad.J. Koekkoek (1939) is kunsthistoricus en vertaler. Adres: Meerpaal 53, 9732 AD Groningen.


Noten:
* Drs. A. Zijlstra, studiesecretaris van het Centrum, was zo vriendelijk, dit artikel vóór publicatie kritisch door te lezen. Van zijn op- en aanmerkingen heb ik een dankbaar gebruik gemaakt.

1. Amsterdam 1935-36 (afgekort WdW I, II, en III). In de Engelse vertaling en bewerking die in 1953-57 te Philadelphia verscheen onder de titel A New Critique of theoretical Thought (afgekort NC I, II, en III) zijn de hier relevante gedeelten praktisch ongewijzigd overgenomen.

2. Kunstgeschichte; eine Einführung. Eds H. Belting e.a., derde druk, Berlijn 1988, 3.

3. WdW II, 86-87.

4. Id., 87.

5. Id., 93.

6. WdW III, 77-97.

7. Id., 97-116.

8. De uitdrukking is ontleend aan J. Klapwijk, 'De Vrije Universiteit vroeger en nu,' Beweging 56 (1992) 47-51.

9. Phil. Ref. 11 (1946) 141-167 en 12 (1947) 1-35.

10. Seerveld 1985, noot 75.

11. Rookmaaker 1969, 54.

12. Rookmaaker 1946, 141.

13. Ibid.

14. WdW II, 93, vgl. NC II, 139.

15. Rookmaaker 1946-47, 34.

16. Rookmaaker 1962, 42.

17. Rookmaaker 1967; de bewuste keuze voor een zwart beeld op p. 10.

18. D. Kraaijpoel, De Nieuwe Salon; Officiële Beeldende Kunst na 1945, Groningen 1989.

19. Rookmaaker 1967, 9; cursief toegevoegd.

20. Id., 13.

21. Ad. J. Koekkoek, 'De kritiek op de moderne kunst bij Evert van Uitert en Hans Rookmaaker. Een vergelijking van hun inaugurele redes,' Radix, 17 (1991), 160-170.

22. Rookmaaker 1965, 21.

23. De achtergrond ervan is natuurlijk het methodologische probleem in Dooyeweerds wijsbegeerte waar Seerveld (1985, 62-64) op heeft gewezen: wat als zinkern van een modaliteit wordt aangewezen hangt in laatste instantie af van het verdiepte inzicht van de wijsgeer of wetenschapper, en staat niet meer ter discussie.

24. Mark de Klijn in zijn lezing voor de in de inleiding genoemde cursus, p. 4.

25. Rookmaaker 1970, 148-151.

26. Vgl. A.Th. van Deursen, 'De Vrije Universiteit en de geschiedwetenschappen', De eeuw in ons hart, Franeker 1991, 17-57: 'Maar in elk geval heeft Rookmaaker een eigen weg gewezen, naar een kunstgeschiedenis die christelijk wil zijn in haar doelstellingen en uitgangspunten, zonder vast te lopen in de apologetiek' (54).

27. Seerveld 1963 en 1964.

28. In publicaties van onder meer D.J. van den Berg.

29. Rookmaaker 1969.

30. Seerveld 1985, 43-44.

31. Id., 1980, 122-124; 1985, 64-67.

32. Id., 1963, 38; vgl. 1980, 121; 1985, 65 noot 67.

33. Id., 1985, 66.

34. Seerveld 1963, 32-35; 1980, 117.

35. Id., 1964, 24-25.

36. Id., 1987, de verwijzing naar Casey op p. 45v.

37. Id., 1964, 13-22; 1980, 55-56, 138-155.

38. Id., 1987, 47-49.

39. Id., 56.

40. Seerveld 1980, 126-128.

41. In deze definitie is in deze of verwante bewoordingen te vinden in Seerveld 1963, 39 e.v.; 1980, 132.

42. Seerveld 1963, 1980, 43-44.

43. Seerveld 1964, 27, 33-34.

44. Id., 30-43.

45. Rookmaaker 1969, 55.

46. Het gedicht is afkomstig uit de bundel Et in terra (1929), opgenomen in: J.W.F. Werumeus Buning, Verzamelde gedichten, Amsterdam 1948, 167.

47. De titel van een bloemlezing uit het werk van M. Nijhoff (1959).

48. Seerveld 1985, 67.

49. Id., 1964, 24.

50. Id., 1964, 24; 1980, 52-53, 146-148.

51. Id., 1980, 52-53.

52. Van Loo 1966, 189.

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen