Digibron cookies

Voor optimale prestaties van de website gebruiken wij cookies. Overeenstemmig met de EU GDPR kunt u kiezen welke cookies u wilt toestaan.

Noodzakelijke en wettelijk toegestane cookies

Noodzakelijke en wettelijk toegestane cookies zijn verplicht om de basisfunctionaliteit van Digibron te kunnen gebruiken.

Optionele cookies

Onderstaande cookies zijn optioneel, maar verbeteren uw ervaring van Digibron.

Bekijk het origineel

Theologie voor de vorm?

Bekijk het origineel

+ Meer informatie

Theologie voor de vorm?

De relevantie van theologische argumentatie voor het verstaan van muzikale vormentaal

27 minuten leestijd Arcering uitzetten

Abstract Wat voegt theologische esthetiek toe aan het denken over muziek? Het is meer dan alleen het aandacht geven aan en interpreteren van religieuze muziek vanuit een theologisch standpunt. De theologische esthetiek van Hans Urs von Balthasar biedt een fundamenteel verstaan van muziekstukken als religieuze entiteiten in de zintuiglijke wereldwerkelijkheid. Zijn theologische insteek komt tot een vergelijkbare ontologie als Gadamers metafysische hermeneutiek, zij het vanuit een religieuze optiek. Von Balthasars theologie volgend, die een katholieke zijnsanalogie combineert met een Barthiaanse theologie van persoonlijke betrokkenheid op het transcendente, brengt ons tot een verstaan van muziek als openbaring. Het biedt een fundamentele basis voor het percipiëren van muziek vanuit een directe persoonlijke betrokkenheid, op een wijze die de muziekfilosofie zelf niet kan bieden. Met deze luisterhouding bekritiseer ik de distantie die de puur esthetische luisterhouding, ontstaan in de moderne concertzaalcultuur, voorstaat.

muziekfilosofie, religieuze muziek, Hans Urs von Balthasar, theologische esthetiek, hermeneutiek

Inleiding

Waarom een theologisch argument inbrengen in een muziekfilosofisch discours? Vooral omdat de theologie denkmodellen te bieden heeft die het denken over een abstractie als (instrumentale) muziek als geen andere kunnen verhelderen. Radix richt zich op de verhouding tussen christelijk geloof en wetenschap. In mijn onderzoek breng ik theologie in dialoog met een andere wetenschapsdiscipline, namelijk muziekfilosofie. Is dat iets anders? Ja, dat is het. Het gaat weliswaar om ‘christelijke’ theologie, maar systematisch-theologische argumentatie hanteer ik gelijkwaardig aan niet-theologisch wijsgerig denken. Sterker nog, ik breng systematische theologie en (het denken over) kunst niet zozeer met elkaar in dialoog,1 maar gebruik de theologie zelfs als een fundamenteel verstaansmodel dat als analogiemodel gehanteerd kan worden om de wijze waarop wij muziek (zouden kunnen) horen te verhelderen. Ik zal dat uitleggen.

Ten eerste is die fundamentele benadering gegeven met de aard van de theologie die ik hanteer, wat uitgelegd zal worden aan de hand van Hans Urs von Balthasars theologische esthetiek. Maar vooral – in het kader van dit artikel – stelt de theologie zich niet defensief op. De keuze voor theologische (liever dan ‘christelijke’) argumenten moet (en wil) ik niet verdedigen. Zij bewijzen zichzelf als zij tot een verhelderd verstaan van het religieuze van de muziek leiden. Aan de orde in mijn onderzoek is de vraag hoe wij ons in een seculiere cultuur verhouden tot muziek die juist het radicaal immanente wil doorbreken naar het hogere of transcendente, waarbij ik me beperk tot instrumentale muziek.2 Ik kan de vraag over de instrumentale muziek in een seculiere cultuur ook anders stellen, namelijk: waar bevindt zich de religiositeit van muziek?

In mijn dissertatie (2014) heb ik antwoord op die vraag proberen te geven. In dit artikel richt ik mij op de methodologische vraag die daaraan voorafgaat en behandel ik mijn eigen onderzoek als een case study naar de verhouding tussen theologische en niet-theologische hermeneutiek, vanuit een muziekfilosofische invalshoek.

De valkuil van Messiaen

Het gevaar dat zich voordoet wanneer wij de muziek van een componist als Olivier Messiaen3 onderzoeken (Reitsma 2014) ligt erin dat Messiaen – nog meer dan welke andere componist ook – heel veel religieuze ‘inhoud’ aan zijn muziek heeft meegegeven. Impliciet door al zijn verklarende lezingen en expliciet liet hij weten de eeuwiggeldende dogmata van de Roomskatholieke Kerk in klank te willen uitdrukken. Waar echter de geïnstitutionaliseerde religie aan betekenis inboet, is Messiaens muziek in de westerse concertzalen immens populair geworden. Daar zit een discrepantie die bijna vraagt om een niet-theologische bestudering van de muziek. Een gelovige vooraanname lijkt bijna verdacht, omdat de onderzoeker dan te weinig kritische distantie ten opzichte van de intentie van de componist inneemt. Vele onderzoekers hebben Messiaen al uitgelegd in lijn met zijn eigen intentie. Hierdoor ontstaat het omgekeerde gevaar van het ‘dopen’ van niet-christelijke kunst, waarbij men niet-christelijke kunst christelijk interpreteert als ware het een anoniem christendom. Wat zich hier voordoet is dat de (in dit geval) katholieke inhoud te dominant is om de instrumentale muziek als pure klankkunst voor zichzelf te laten spreken. Men ontkomt dan niet aan een uitleg in het verlengde van de intentie van de componist, in het geval van Messiaen een heel sturende.

Toch neem ik een theologische benadering als uitgangspunt. Ik wil niet het religieuze in, maar het religieuze van de muziek onderzoeken. Wat betekent dat? Het betekent dat ik het fenomeen muziek, dat is de muzikale vorm, of, beter gezegd, de muziek als zodanig (dus de klankgestalte) wil duiden vanuit theologie – meer precies de theologische esthetica, maar dat zal in de volgende paragraaf blijken. Bewust laat ik het woord ‘fenomeen’ vallen. Ook mijn benadering zou ik fenomenologisch willen noemen, al staat niet het individuele muziekwerk als uniek fenomeen centraal, maar gaat het mij om muziek überhaupt als klankfenomeen. Een even eenvoudige als efficiënte beschrijving van een fenomenologische benadering vind ik nog altijd bij Van der Leeuw:

Waar de geschiedenis vraagt: hoe was het? vraagt de phaenomenoloog: hoe begrijp ik het? waar de wijsbegeerte onderzoekt naar de waarheid of werkelijkheid, stelt de phaenomenologie zich tevreden met de gegevenheid als zoodanig zonder naar de waarheid of werkelijkheid daarvan te vragen. Wij zoeken dus geen causale relaties na te speuren, maar begrijpelijke verbanden. Wij zoeken niet de waarheid achter de verschijnselen te doorgronden, maar die verschijnselen zelf in hun eenvoudige gegevenheid te verstaan. (1948: 4-5)

Aan het begrijpen van de gegevenheid van een bepaald muziekstuk of een bepaalde uitvoering gaat echter nog een stap vooraf, namelijk het begrijpen van de gegevenheid van het fenomeen muziek als zodanig, als grootheid achter alle individuele muziekwerken en -uitvoeringen. Met andere woorden: hoe functioneert het muziekstuk in onze cultuur? Daarbij richt ik mij op de zogenaamde ‘klassieke’ concertcultuur zoals die zich sinds de negentiende eeuw heeft gevormd.

Mijn opzet is dus niet zozeer om naar de muzikale vormen van de individuele stukken (of zelfs de individuele uitvoering) te kijken, noch naar het religieuze gehalte ervan, maar naar de muzikale gestalte als klankgestalte überhaupt. Dat vraagt om een fundamentele benadering. Ik zal dan ook eerst uitleggen waarom ik die vind in de theologie van Hans Urs von Balthasar, weliswaar katholiek (zoals Messiaen), maar beïnvloed door Barthiaans denken. Ik zal dat ophangen aan de dualiteit tussen vorm en inhoud. Von Balthasar probeert die dualiteit te overkomen door het begrip ‘gestalte’ centraal te zetten. In termen van muziek probeer ik niet te zoeken naar een religieuze inhoud, noch naar een religieuze vorm. Dat toont precies waarom het zo lastig is om met Messiaen te beginnen. Want die houdt zich bezig met de religieuze inhoud van zijn werken en zijn werken bedienen zich volgens veel interpreten van religieuze vormen. Met Von Balthasar wil ik de muzikale gestalte in de concertcultuur juist verstaan als een religieuze gestalte an sich. Een tweede stap die men zou kunnen zetten is te kijken van welke vorm van religiositeit een muziekstuk expressief is.4 In dit artikel breng ik achtereenvolgens de theologische, de sociologische en de (wijsgerig-)hermeneutische kant van het verhaal aan de orde.

De theologische kant

Een ruime halve eeuw geleden schreef Hans-Eckehard Bahr een boek over theologie en kunst (Bahr 1961). Daarin geeft hij doeltreffend een basaal onderscheid weer tussen het rooms-katholieke denken en het Barthiaanse theologische denken met betrekking tot kunst. Het eerste gaat uit van een zijnsanalogie (analogia entis), waarbij de schepping juist als schepping intrinsiek verbonden is met de Schepper. ‘Hij heeft haar bijna goddelijk gemaakt’. De kunstenaar krijgt dan ook een hoge status. Hij schept, analoog aan de Schepper, en vervolmaakt die schepping, voltooit de schoonheid die God er in de kern al in had gelegd. Weliswaar schept de kunstenaar niet ex nihilo, wat de ongelijkheid tussen mens en God benadrukt, maar het accent ligt op de overeenkomst; de betrekking tussen Schepper en schepsel is ontologisch. Exact dit is het verschil met het Barthiaanse denken, waarin de verhouding tussen mens en God een Sein-in-Bezügen is. De mens is niet God existentieel nabij vanwege zijn scheppingsmatige bestaan, maar de mens is God existentieel nabij door een persoonlijke band tussen beide: sola fide, sola gratia (Bahr 1961: 76-88, zie ook 54-62). Het katholieke standpunt is objectief, het Barthiaanse heeft een sterk subjectief karakter: iets wordt er pas als ‘waarheid’ ervaren (waargenomen) vanuit een geloofsstandpunt. Men maakt als het ware een bewuste keuze om in het spel te stappen dat we geloof noemen en vervolgens begint men te begrijpen en waar te nemen vanuit dat standpunt.

Wat betekent dat voor het theologisch denken over kunst? Veel, omdat het analogiedenken ver gaat. Alle geschapen dingen krijgen een positieve lading mee van hun S/schepper. De wereld is een waar kunstwerk Gods, en openbaart door haar schoonheid iets van Gods waarheid. Ook al is een kunstwerk een stap verder van God verwijderd – de kunstenaar zit er immers tussen als intermediair – ook hier heeft de overeenkomst voorrang. Kunst openbaart door middel van de schoonheid iets van de waarheid. Dat is ook de reden dat rooms-katholieke esthetica zich veelal richt op schoonheid, al is dit een veel breder begrip dan alleen de uiterlijke schijn.5 Ook de ‘verschrikkelijke schoonheid’, de duisternis die in de twintigste-eeuwse kunsten haar intrede doet, kan als negatieve categorie van het schone worden gezien. De duisternis is nooit radicaal, omdat alle existentie ten principale positivistisch kan worden opgevat.

Deze katholieke benadering is dus duidelijk een andere dan een Barthiaanse, waar de openbaring van een kunstwerk altijd een kwestie van genade is. Het talent van de kunstenaar is een genadegave, evenals het vermogen van de waarnemer om het kunstwerk als openbaringsgestalte waar te nemen (letterlijk!). Dat leidt echter in de meeste gevallen tot een benadering van het kunstwerk op basis van het religieuze gehalte, dat wordt afgemeten aan de religieuze inhoud van het werk. Noodgedwongen richt zich dit op de inhoud en vorm van individuele kunstwerken, zoals Van der Leeuw laat zien met zijn fenomenologische bestudering van individuele kunstwerken; ieder muziekstuk draagt immers zijn eigen inhoud met zijn eigen unieke vorm. De vorm is als het ware de articulatie van de specifieke inhoud die voor dit ene individuele kunstwerk geldt. Bewust hanteer ik hier het begrippenpaar ‘vorm’ en ‘inhoud’. Een kwalificatie die deze dualiteit overstijgt is het woord ‘gehalte’.

Hans Urs von Balthasar, opvallend genoeg evenals Bahr óók in 1961, doorbreekt het enkelzijdig spreken over vorm en inhoud. Niet met het woord ‘gehalte’, maar juist met het begrip ‘gestalte’ (Gestalt). In het woord ‘gehalte’, het onzichtbare innerlijk, zit namelijk de protestantse huiver ten opzichte van het zintuiglijk waarneembare. Gestalte legt juist de nadruk op het zintuiglijk waarneembare. Door ‘gestalte’ centraal te stellen overstijgt Von Balthasar niet alleen het spreken binnen de dualiteit van vorm en inhoud, maar komt hij bovendien tot een synthese van wat Bahr beschrijft als de formele, objectieve dimensie van het rooms-katholieke denken en de persoonlijke dimensie van het Barthiaanse denken. Laten we hierbij niet vergeten dat Von Balthasar en Barth, beiden Zwitsers, elkaar persoonlijk gekend hebben. Ten eerste beroept Von Balthasar zich op een onvervalste klassieke rooms-katholieke sacramentstheologie.6 De hostie belichaamt letterlijk de liefde van God. Er is hier sprake van een zijnsanalogie met de gestalte van Christus, die ook letterlijk de belichaming was van God in deze wereld. Een goddelijke ‘inhoud’ van liefde en barmhartigheid gaat hier samen met een menselijke ‘vorm’. Vorm en inhoud samen heten ‘gestalte’. Juist dit samengaan van vorm en inhoud is bepalend voor het karakter ervan.7

De gestalte van Christus is bij Von Balthasar de oervorm, de oergestalte. Analoog aan deze openbaringgestalte – want daar hebben we het over – zijn talloze andere openbaringsgestalten denkbaar. Kenmerk is dat zij fysieke articulatie zijn van een geestelijke of goddelijke ‘inhoud’. Zelf beschrijft Von Balthasar in zijn zeer omvangrijke theologische esthetiek Herrlichkeit vele voorbeelden: de Schrift als “vehikel van de Geest” en als “uiterlijke traditie van innerlijk geloof” (1961: 515vv., 525v.), de Kerk als lichaam waarin het Woord geloofd, gedragen en herinnerd wordt (zoals Maria het goddelijke Woord in zich droeg en zij als oergelovige de woorden van Jezus ‘in haar hart bewaarde’, 349-352, 516, 543) en de sacramenten als “belichaming van de liefde” (553-560). Maar ook buiten de kerk zijn er talloze openbaringsgestalten denkbaar, waarvan kunstwerken een belangrijke categorie zijn – Von Balthasar refereert er aan talloze, met name vanuit de literatuur en de muziek.8 Deze ‘gestalten’ vormen niet alleen een bijzondere openbaring. Nee, door hun zijnsanalogie met de oergestalte zijn zij ook deel van de natuurlijke openbaring. Ook de schepping als geheel is namelijk bij Von Balthasar een ‘gestalte’ in bovengenoemde zin. Daardoor hebben alle zijnden een aanknopingspunt om potentiële openbaringsgestalten te zijn, die het geheimenis van de schepping in hun fysicaliteit articuleren. En de mens, ook deel van de schepping, is in staat om de gestalten als openbaringsgestalten te herkennen, juist omdat hij tot dezelfde historische wereldwerkelijkheid behoort als die gestalten. De historische Sitz im Leben is het aanknopingspunt.

Het bijzondere aan Von Balthasars positie is dat hij een midden lijkt in te nemen tussen de objectieve katholieke zijnsanalogie en de protestantse benadering van persoonlijke geloofservaring. Alle zijnden zijn namelijk potentiële openbaringsgestalten, zoals hierboven bleek. Zij worden alleen daadwerkelijke openbaringsgestalte als ze met een gelovige intentie worden geschouwd. Niet alleen klinkt hier de mystiek, die tot het schouwen van het hogere komt door middel van het zintuiglijk waarneembare, maar vooral klinkt hier ook het protestantse Sein-in-Bezügen. De schouwer is existentieel betrokken op het object als hij dat waarneemt als openbaringsgestalte. In het vervolg zal duidelijk worden dat gelovige betrokkenheid een parallel – wellicht een analogie – heeft in de moderne concertcultuur, waar men ook tot verstaan komt door middel van een persoonlijke betrokkenheid bij de muziek. De hermeneutiek van Gadamer zal dit duidelijk maken.

Voor nu constateren wij dat Von Balthasars theologie een ontologische theologie is, die tegelijkertijd een theologische ontologie is, omdat de dingen hun existentiële duiding en betekenis krijgen vanuit een gelovige positie. Dit laatste zal met name blijken ten aanzien van kunst, in ieder geval instrumentale muziek.

De sociologische kant

Spreken wij over betrokkenheid van de aanschouwer bij het object, dan geldt dat zeker voor de concertzaal. Een muziekwerk spreekt tot ons, doet ons iets, als we er een persoonlijke affiniteit mee hebben. Deze affiniteit wordt gevormd doordat de categorieën in de perceptie van de waarnemer (luisterervaring) een aanknopingspunt vinden in de muzikale vormen. Het is dus tweerichtingsverkeer. Dat geldt in zijn algemeenheid, waar we ook maar muziek horen: in de kerk, in een winkelcentrum, bij een muziekuitvoering of in de lift. Er moet een welwillendheid zijn aan de kant van de hoorder, wil de muziek (ook al komt die ongevraagd tot ons) de hoorder raken.

Als we ons concentreren op de concertzaal, is het van belang zich te realiseren dat deze vorm van muziekuitvoeren (en daarmee ook de ontologische perceptie van muziek) een heel eigen wending heeft ondergaan sinds circa 1800. Om dat te beschrijven nemen we eerst even afstand van de theologie, om in de laatste paragraaf de verbanden te leggen tussen beide. Theologie speelt hier geen rol, hooguit raken enkele sociologische waarnemingen aan een vorm van religiositeit.

Kernwoord van hoe de moderne concertcultuur, zoals die zich in de negentiende eeuw ontwikkelde, muziek verstaat is ‘muziekwerk’. Dat woord zegt veel over hoe (instrumentale) muziek werd (en wordt) ervaren, namelijk als autonome entiteit. Een klankgestalte in zijn eigen recht, die bestaat als ‘werk’ los van al het andere bestaande. Lydia Goehr beschrijft dit uitgebreid (2007: 148, 157-159, 205-242, 245vv.). Sinds Beethovens symfonieën komt de betekenis van muziek vanuit de muziek zelf. Muziek is niet gerelateerd aan iets externs, zoals begeleidende muziek bij een ceremonie, in de liturgie of op een dancefeest. Als muziek echter een op zichzelf staand iets wordt – ook zichtbaar aan het feit dat kunstenaarschap een zelfstandig beroep wordt, terwijl de componist eerder als ambachtsman in dienst van patroon, overheid of kerk was – kan zij zich ook afsluiten van het transcendente of goddelijke. Niet alleen in institutionele zin, maar ook door haar gerichtheid op het radicaal immanente. Deze ontwikkeling vindt zijn hoogtepunt in de negentiende-eeuwse Kunstreligion, waar de muziek zelf een absolute status krijgt (de zogenaamde ‘absolute muziek’) en de uitvoerend musicus of de componist bijkans als idool vergoddelijkt wordt. Dit zich afsluiten van enige religieus-transcendente notie gebeurt evenzogoed bij de vele uitvoeringen van concertante missen of missen in oratoriumstijl en andere religieuze muziek, zoals van Mozart, Verdi, Bruckner of Mendelssohn, die weliswaar de klassieke misstructuur volgen, maar zich volstrekt verzelfstandigd hebben van de liturgische praktijk. Programmamuziek wordt ook bijna gepercipieerd als absolute muziek, omdat de inhoud er weinig tot niets meer toe doet – denk aan Paul Witteman of Maarten ’t Hart, die Bachs muziek om de esthetische kwaliteit waarderen, maar de religieuze diepte ervan eenvoudig naast zich neer leggen.

Goehrs standpunt vat zich samen in haar centrale claim dat noch Palestrina, noch Vivaldi, noch Bach muziekwerken schreven, maar dat ze pas na 1800 zo genoemd, geïnterpreteerd en ervaren zijn. Het zogenaamde werkconcept abstraheert de ontologische status van muziek, omdat zij geen inbedding heeft in enige context.9 Het is alsof het muziekwerk in de concertzaal fungeert als een schilderij in een museum: zij richt zich niet naar de context, maar de hele context richt zich op het kunstwerk als zelfstandig werk en zet haar centraal. De kern van Goehrs betoog is dan ook dat zij zich tegen dit werkconcept keert dat nog steeds de kunsten en de esthetiek beheerst. “The idea that music is exemplified in works […] is far from self-evident” (2007: 8, zie ook 244). Goehr zelf werkt toe naar wat zij een ‘historische ontologie’ noemt, waarbij het verstaan van het muziekwerk cultureel, historisch en antropologisch is bepaald. De manier waarop de muziek historisch wordt verstaan gaat dan vooraf aan de wijze waarop we het zouden ervaren.10 Hetzelfde zien we bij Bruce Ellis Benson, die ervoor kiest de oudere term muziekstuk te gebruiken, want “in contrast to the notion of the work, the idea of a piece implies something that is connected to a contextual whole” (2003: 132).

De hermeutische kant

Benson bedient zich in zijn boek van de hermeneutiek van Gadamer. Ook Gadamer, veel eerder dan Goehr, bestrijdt met kracht wat hij de ‘esthetische houding’ noemt (1990: 91-106, zie ook 121-125). Zijn bezwaar komt overeen met dat van Goehr, namelijk dat de negentiende en twintigste eeuw de kunst hebben geabstraheerd van haar context. Ze hebben haar in een leegte, in een vacuüm gebracht. Het esthetisch bewustzijn heeft in de Romantiek een onbeperkte soevereiniteit gekregen. Deze esthetische benadering dwingt muziek in de hoek van ‘kunst’ – het wordt alleen nog maar als zodanig gepercipieerd, wat eigenlijk een heel beperkte visie is. Volgens Gadamer schept het afstand. Als iedere muziek of afbeelding wordt verstaan als kunst, wordt het ingekaderd in een onpersoonlijk concept. Het schilderij komt aan een smetteloze muur te hangen, waar de kunstliefhebber het beste van een afstandje naar kan kijken. Voor het muziekwerk geldt hetzelfde: er blijft altijd een afstand tussen het podium waarop de muziek wordt geëxposeerd en de aan de vloer vastgeschroefde stoelen waarop de luisteraars moeten plaatsnemen.11 De stilte vóór het concert creëert de abstracte leegte waarbinnen het muziekwerk een gestolde identiteit krijgt, ontdaan van iedere profane of religieuze dimensie. “Das bloße Sehen, das bloße Hören sind dogmatischen Abstraktionen, die die Phänomene künstlich reduzieren.” (97)

Natuurlijk spreekt Gadamer vanuit de achtergrond van zijn Wahrheit und Methode, waarin hij zijn hermeneutiek van horizonversmelting ontvouwt (1990: passim). Het komt erop neer dat zowel de waarnemer als het object een ‘horizon’ met zich meedragen. Aan de kant van de waarnemer wordt die Erlebniswelt genoemd. Dat slaat op de volledige temporele context van ons menszijn: hoe ik, met mijn (levens)ervaring, kennis en alle eerdere waarnemingservaringen op dit ene moment deze ene tekst waarneem. Aan de kant van het object (zoals een tekst of een kunstwerk) heet die horizon Wirkungsgeschichte: het geheel aan interpretaties en betekenissen die deze tekst in de loop van de geschiedenis heeft meegekregen. Kortom: iedere interpretatie geschiedt vanuit een verstaanskader en iedere waarneming bevat al bij voorbaat betekenis en interpretatie. Men kan niets out of the blue begrijpen; er moet altijd een aanknopingspunt zijn vanuit de dagelijkse ervaring of de levensgeschiedenis van de waarnemer. Iedereen neemt waar vanuit de reeks van ervaringen die een mensenleven bepalen. Dat geldt ook voor kunstwerken. We nemen ze nooit an sich waar. Bovendien zijn de kunstwerken op hun beurt ook historisch, of contextueel bepaald. Met ‘contextueel’ bedoel ik niet per se de biografische achtergrond van de kunstenaar en het moment in zijn leven waarop hij het kunstwerk maakte – immers: dan denken we nog steeds vanuit het esthetisch paradigma dat een kunstwerk ‘als kunstwerk’ wil begrijpen – maar vooral ook de plek die muziek in onze samenleving inneemt.

Gadamers alternatief voor de esthetische houding is de ästhetische Nichtunterscheidung, een term die zich moeilijk in het Nederlands laat vertalen. Het benadrukt de directe betrokkenheid tussen waarnemer en kunstwerk. We ontmoeten het kunstwerk ‘in de wereld’, dat wil zeggen, in de zintuiglijke wereld waar we zelf ook deel van zijn (102). Juist inbedding in een historische werkelijkheid, die we ‘(leef)wereld’ noemen, is het aanknopingspunt tussen waarnemer en object. Mensen verstaan vanuit hun historische bepaaldheid. Kunst geeft op haar beurt geen bovenhistorische onmiddellijkheid weer, maar correspondeert juist met de historische situatie van de mens. Dat overbrugt de distantie die de bovenhistorische abstractie van het esthetisch denken creëert. Ik zou het zo willen zeggen: het kunstwerk doet zich voor in onze temporele en fysieke bepaaldheid en juist daarin ligt het aanknopingspunt om het te kunnen verstaan. Het speelt zich in de dagelijkse werkelijkheid af. Toegepast op muziek: in muziek manifesteert klank zich in hoorbare vormkenmerken, die zich manifesteren in een tijdsverloop.

Raakvlak met Von Balthasar

Uit hoe ik Von Balthasars theologische positie respectievelijk Gadamers hermeneutische uitgangspunt beschrijf moge het verband tussen beiden duidelijk zijn. Beiden benaderen kunstwerken niet als een esthetisch fenomeen in de negentiende-eeuwse zin van het woord, maar beogen een ontologisch-fenomenologisch verstaan, waarbij de zintuiglijke expressie in de wereldwerkelijkheid centraal staat. Ik noem dit een ‘brede inzet’, tegenover de esthetische visie die de waarneming vernauwt tot kunstbeleving. Von Balthasar vindt deze brede inzet in het theologische analogie-begrip. De zijnsanalogie maakt de gestalte deel van de schepping. Kunst is een bijzondere gestalte, die beoordeeld moet worden op zijn merites van de schoonheid van de expressie, dus als zintuiglijk fenomeen. Maar evenals het natuurlijk schone is het artistiek schone deel van de scheppingsmatige werkelijkheid. Gadamer benadrukt eveneens de inbedding in de zintuiglijke en historische werkelijkheid. Dat maakt kunst geen geïsoleerd domein waarin het goddelijke, authentieke of originele zich exclusief manifesteert in het artistieke – zoals de negentiende-eeuwse esthetiek ons wil voorhouden. Beiden, Von Balthasar en Gadamer, gaan uit van een pre-modern verstaan van kunst, als eenheid van het aangename en het nuttige, het artistieke en praktisch-ambachtelijke. Juist door het ambachtelijke maakt de schoonheid deel uit van de gehele werkelijkheid. Zodoende nemen zij een kritische houding aan ten opzichte van het moderne exclusief-esthetische kunstbegrip. Zij stellen niet de subjectieve ervaring centraal, die voortkomt uit de distantie ten opzichte van het object, maar de betrokkenheid van de waarnemer op het object. De distantie is ‘opgevuld’ door de historische Sitz im Leben van zowel de waarnemer als het kunstobject. Daarmee nemen zij bovendien stelling tegen de dubbele abstractie van de esthetische houding, namelijk zowel aan de kant van het kunstwerk als aan de kant van de kunstbeschouwer.

In tegenstelling tot Von Balthasar neemt Gadamer geen theologische positie in. Als leerling van Heidegger heeft hij een metafysische benadering en oogmerk. Dat wil niet zeggen dat hij de verhouding tussen waarnemer en object als neutrale verhouding ziet. Er is geen neutrale distantie, maar juist ontologische betrokkenheid. Bij Von Balthasar komt de gelovige in zijn schouwen tot een mystieke eenheid met de openbaringsgestalte, terwijl bij Gadamer beider horizonten versmelten. Waarom ik ze samenbreng leg ik uit in de slotalinea over het surplus van de theologie bij het denken over de muzikale gestalte. Eerst nog even terug naar de muziekfilosofie.

De muziekfilosofie bestudeert het klankverschijnsel dat wij muziek noemen op vele manieren. Eén van de centrale vragen is die naar de ontologie van het muziekwerk. Maar in licht van bovenstaande is dat al teveel gevraagd. Laten wij het bij muziekstuk houden. De concertzaal is niet weg te denken uit onze cultuur. Het is ook niet zozeer de concertzaal zelf die ik bekritiseer, maar veeleer de wijze van luisteren die zij heeft veroorzaakt en die tot dominante luisterhouding is geworden in de cultuur: een consumptieve, maar tegelijkertijd gedistantieerde esthetische houding. Ik pleit met Gadamer voor een houding van betrokkenheid. Waarom is de theologie hierbij onmisbaar?

Surplus van de theologie

Von Balthasar laat zien dat wij over gestalten, meer specifiek kunst, meer specifiek muziekstukken, kunnen spreken in termen van openbaring. De bijzondere openbaring wordt daarbij omklemd door een natuurlijke openbaring, omdat alle openbaringsgestalten zijn ingebed in de zintuiglijke wereldwerkelijkheid (schepping). Tegelijkertijd is bij het waarnemen van deze gestalten als openbaringsgestalten de zijnsanalogie ingebed in een persoonlijke betrokkenheid. Men kan alleen de gestalte als een openbaring ervaren als men welwillend en vanuit een nieuwsgierige houding de (muziek)stukken percipieert.

Dit laatste leidt tot het begrijpen van het surplus dat de theologie te bieden heeft aan het denken over muziek. Ten eerste kunnen muziekstukken als zodanig als openbaringsgestalten in Balthasariaanse zin worden ervaren. Zij overstijgen het alledaagse en vormen binnen de zintuiglijke werkelijkheid bijzondere zijnden. Echter, tegelijkertijd wortelen zij in de zintuiglijke wereldwerkelijkheid. Dus in veel opzichten kan men, als men binnen het ‘spel’ van de theologie stapt, kunstwerken analoog zien aan de historische oergestalte van Christus. Men komt dan tot een sacramenteel verstaan van de kunsten. De gestalte van het muziekstuk zelf is een religieuze gestalte. Geldt dit voor alle muziekwerken? Veel auteurs beweren dat het ene muziekwerk in sterkere mate expressief is van het religieuze dan het andere muziekwerk, en dus het ene sterker aan religieuze ervaring appelleert dan het andere.12 Maar dan redeneert men alweer op ‘inhouds’-niveau en dat wil ik juist vermijden (zie de ‘valkuil’ eerder in dit artikel). Toegegeven, er zit altijd een subjectief aspect in het percipiëren van muziek (Gadamers ‘leefwereld’). Maar daar is niet alles mee gezegd. Juist de inbedding in het historische tijdsverloop (muziek als tijdskunst!) en in de zintuiglijkheid van de wereldwerkelijkheid van zowel hoorder als muziekstuk, verschaft de hoorder de mogelijkheid de muziek te horen als een religieuze openbaring, zonder daar een geloofssprong voor te hoeven maken. Hooguit een klein hermeneutisch sprongetje, namelijk die naar een directe betrokkenheid op de niet-fysieke klankgestalte, die afstand overbrugt.

Dr. A. (Oane) Reitsma is predikant in de Protestantse Kerk in Nederland en Affiliated Research Fellow aan de Vrije Universiteit. In 2014 promoveerde hij op een onderzoek op het raakvlak van systematische theologie en muziekfilosofie, waarvan de handelseditie Klank als religieuze presentie is verschenen. E oanereitsma@gmail.com


Literatuur

Bahr, H.-E. (1961). Poiesis. Theologische Untersuchung der Kunst. Stuttgart: Evangelisches Verlagswerk.

Balthasar, H.U. von (1961). Herrlichkeit. Eine theologische Ästhetik (Bd. 1: Schau der Gestalt). Einsiedeln: Johannes Verlag.

Begbie, J.S. (2000). Theology, Music and Time. Cambridge: Cambridge University Press.

Benson, B.E. (2003). The Improvisation of Musical Dialogue. A Phenomenology of Music. Cambridge: Cambridge University Press.

Erp, S. van (2004). The Art of Theology. Hans Urs Von Balthasar’s Theological Aesthetics and the Foundations of Faith. Leuven: Peeters.

Gadamer, H.-G. (1990). Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik (Gesammelte Werke Bd. 1: Hermeneutik I). Tübingen: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck).

Gadamer, H.-G. (2001). Ästhetische und religiöse Erfahrung. In idem, Kunst als Aussage (Gesammelte Werke Bd. 8: Ästhetik und Poetik I). Tübingen: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 143-155.

Goehr, L. (2007). The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music (rev. ed.). Oxford: Oxford University Press.

Hamilton, A. (2008). Aesthetics & Music (2nd pr.). London/New York: Continuum.

Hamilton, K. (2008). After the Golden Age. Romantic Pianism and Modern Performance. Oxford: Oxford University Press.

Hoondert, M., Heer, A. de, Laar, J.D. van (red.) (2009). Elke muziek heeft haar hemel. De religieuze betekenis van muziek. Budel: Uitgeverij Damon.

Jüngel, E. (20032). “Auch das Schöne muß sterben”: Schönheit im Lichte der Wahrheit. Theologische Bemerkungen zum ästhetischen Verhältnis. In idem, Wertlose Wahrheit: Zur Identität und Relevanz des christlichen Glaubens (Theologische Erörterungen III). Tübingen: Mohr, 378-396.

Leeuw, G. van der (19482). Wegen en Grenzen. Amsterdam: H.J. Paris.

Maritain, J. (19654). Art et scolastique. Bruges: Desclée De Brouwer.

Munck, M. De (2014). Muziek en mystiek: naar een filosofie van muzikaal engagement. In O. Reitsma, R. van Gerwen, M. De Munck (red.), Muziek ervaren. Budel: Damon, 58-75.

Reitsma, O. (2012). Some Time for Timelessness: Performance Time of Works by Messiaen, Sorabji, and Ten Holt. In W. Stoker, W.L. van der Merwe (red.), Looking Beyond? Shifting Views of Transcendence in Philosophy, Theology, Art, and Politics. Amsterdam/New York: Rodopi, 487-504.

Reitsma, O. (2014). Klank als religieuze presentie. de muzikale gestalte in een seculiere tijd belicht vanuit werk van Messiaen. Amsterdam: VU University Press.

Reitsma, O., Gerwen, R. van, Munck, M. De (red.) (2014). Muziek ervaren. Budel: Damon.

Reitsma, O. (verschijnt 2015). Religious Music as Child’s Play: Gadamer’s Hermeneutics and Instrumental Music. In F. Stone-Davis (red.), Music and Transcendence. Farnham: Ashgate.

Reitsma, O. (verschijnt 2015). Musical Works as Higher Times. In F. Zemmin, C. Jager, G. Vanheeswijck, Working with ‘A Secular Age’: Interdisciplinary Perspectives on Charles Taylor’s Master Narrative. Berlin: De Gruyter.

Smithuijsen, C. (2001). Een verbazende stilte. Klassieke muziek, gedragsregels en sociale controle in de concertzaal. Amsterdam: Boekmanstudies.

Stoker, W. (2006). God, meester in de kunsten: over de relatie kunst en religie. Tijdschrift voor Theologie 46, 377-395.


1 Zoals Stoker voorstelde in zijn inaugurele rede (Stoker 2006).

2 Spreekt men immers over tekstgebonden muziek, dan staat de verhouding tussen de inhoud van de tekst en de muzikale vorm centraal. In het volgende zal blijken dat men dan in een heel ander discours terechtkomt, omdat ik mij juist verlaat op Von Balthasars spreken over ‘gestalte’ als eenheid van vorm en inhoud.

3 Olivier Messiaen (1908-1992) was een vooraanstaand Frans componist, die uitgroeide tot één van de belangrijkste componisten in de twintigste eeuw. Eén van zijn beroemdste werken is het Quotuor pour la fin du temps, dat hij in 1941 als krijgsgevangene in een kamp in Görlitz schreef en met mede-gevangenen uitvoerde. 61 jaar lang, tot aan zijn dood, was Messiaen organist van de Église de la Sainte Trinité in Parijs. In de improvisatie binnen de liturgie ontstonden de meeste ideeën voor zijn orgelwerken, die in zijn latere tijd uitgroeiden tot complexe cycli met een uitvoeringsduur van enkele uren. Daarnaast schreef hij veel pianowerken, kamermuziek en werken voor symfonie-orkest, waarvan de Turangalîla-symphonie zeer bekend is geworden. Kenmerkend voor Messiaens muzikale vormentaal zijn onder meer gestileerde vogelgeluiden, het gebruik van zelfsamengestelde toonsoorten die het klassieke harmonisatie-denken doorbreken, onomkeerbare (palindromische) ritmes en ritmische en melodische elementen uit het gregoriaans, hindoemuziek en oudgriekse muziek.

4 Dat onderneem ik elders (Reitsma 2012).

5 Ook de lutheraan Jüngel noemt schoonheid, maar bij hem vormt zij een werelds gegeven dat eschatologisch moet sterven ten gunste van de waarheid (2003: 378-396).

6 Zoals we die ook bij Jacques Maritain vinden (1965).

7 We raken de notie van kenosis hier, waar God zich ontledigt in een mensengestalte. Dan gaat de vorm echter ten koste van de inhoud, terwijl Von Balthasar ze juist samen wil nemen. Beter dan kenosis kunnen we hier spreken van een manifestatie van het goddelijke.

8 Al moeten we erkennen dat Von Balthasars focus zich tamelijk beperkt tot de westerse kunst tot en met de Romantiek. Avantgardistische kunst uit de twintigste eeuw lijkt helemaal langs hem heen te gaan.

9 Een later voorbeeld hiervan is de zogenaamde historische uitvoeringspraktijk, die in de twintigste eeuw opgeld doet. Met haar nadruk op de originele instrumentatie, Urtext en Uraufführung zoekt men ook naar een niet meer te bereiken ideaal dat in het verleden ligt: de oorspronkelijke (= originele) instrumenten, autografen of uitvoering (K. Hamilton 2008: Preface). Een vergelijkbare poging om een onbereikbaar en daarom bovenmenselijk ideaal te realiseren vindt men in de Recording Age in de twintigste eeuw. De concertpraktijk die meer de nadruk legt op nootperfecte uitvoering dan op sociale aspecten van vermaak, volgt de cleane en gecorrigeerde perfectie die cd’s laten horen, die eerst het muziekwerk hebben losgemaakt en geabstraheerd van de uitvoeringspraktijk. (K. Hamilton 2008: 27, 96; Smithuijsen 2001: 116; zie ook A. Hamilton 2008: 193vv.)

10 Elders zeg ik het zo: “Epistemologie gaat dan vooraf aan ontologie” (Reitsma 2014: 92).

11 Op dit en andere sociale aspecten van de moderne concertzaalcultuur, zoals de stilte vóór de uitvoering, het applaus, de verplaatsing van de consumpties naar de foyer en het sluiten van de deuren tijdens de uitvoering, wijst onder meer Smithuijsen (2001).

12 Hoewel hij zelf anders beweert richt Begbie zich vaak op de muzikale vormentaal (2000: passim). Zie ook Hoondert et al. (2009).

Dit artikel werd u aangeboden door: https://www.forumc.nl/radix

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Bekijk de hele uitgave van zondag 1 maart 2015

Radix | 88 Pagina's

Theologie voor de vorm?

Bekijk de hele uitgave van zondag 1 maart 2015

Radix | 88 Pagina's