Het oog van de beschouwer (I)

Inleiding
In 1995 verscheen van de hand van Willem L. Meijer, onder auspiciën van de Vereniging van Christen-Historici, Kleinood en aanstoot. De Honderdguldenprent en andere bijbelse historiën van Rembrandt'. Het is de voorlopig laatste publicatie van deze auteur in een reeks die, afgezien van artikelen in verschillende tijdschriften, begon met Kunsten Revolutie, in 1976.2 Het Leitmotiv in al deze geschriften is de tegenstelling tussen de kunst van voor en na de Franse Revolutie, tussen 'klassieke' en 'moderne' kunst, de laatste vooral in haar twintigste-eeuwse verschijningsvorm. De titel van zijn eerste boek was al een duidelijk signaal, dat Meijer hiermee wilde aansluiten bij de klassieke verwoording van de antirevolutionaire houding, Ongeloof en Revolutie van Groen van Prinsterer. In de manier waarop hij dat doet is de geestelijke verwantschap onmiskenbaar. Zoals Groen de desastreuze gevolgen van het ongeloof voor het staatsleven beschreef, zo wil Meijer laten zien hoe de doorwerking van het ongeloof in de samenleving ook voor de kunst rampzalig is geworden. Het is verheugend dat deze benadering ook in bredere kring weerklank vindt. Meijer schrijft niet voor een publiek dat beperkt blijft tot de leden van de Gereformeerde Kerken, maar vindt ook gehoor in de kring van de Evangelische Hogeschool, en blijkens zijn laatste publicatie nu dus ook binnen de Vereniging voor Christen-Historici. Blijkbaar is er een open oor voor wie, in de lijn van Groen, getuigend spreken wil over zaken die de wereld van de kunst en haar geschiedenis betreffen. Bij het uitdragen van zijn overtuiging blijkt Meijer de beschikking te hebben over een respectabele belezenheid en een benijdenswaardige taalvaardigheid. Het gevolg daarvan is datje, al lezend, bij voorbaat geneigd bent zijn conclusies over te nemen.

Toch krijg ik bij het lezen van Meijers teksten nog al eens een ongemakkelijk gevoel. Dat doet zich voor telkens wanneer de auteur met name genoemde (en afgebeelde) kunstwerken ter sprake brengt, die als argumenten in zijn betoog moeten fungeren. Ik kan me dan niet altijd aan de indruk onttrekken dat het kunstwerk onvoldoende gelegenheid krijgt voor zichzelf te spreken, en al te haastig wordt opgenomen in de vaart van Meijers betoog, tot weinig meer dan een oppervlakkige illustratie daarvan wordt gedegradeerd. Daardoor wordt het betoog niet minder meeslepend; wel boet het aan degelijkheid in. Bij dat laatste woord denk ik aan Groens vermaning in Ongeloof en Revolutie: 'De Christen zou ten onregte menen dat hij, met het richtsnoer der Heilige Schrift, de wetenschap niet behoeft... De evangelische waarheid is zuurdesem; o ja, maar om het voedzame en smakelijke brood te verkrijgen, moet er bij den zuurdeesem deeg zijn. Het deeg der wetenschap is noodig, zoo men prijs op degelijkheid stelt.'3 Het deeg der wetenschap. Groen leverde daar zelf zijn bijdrage aan door de publicatie van documenten uit het Koninklijk Huisarchief. Tegelijkertijd gaf hij in zijn Handboek voor de geschiedenis van het vaderland (1847) een geslaagde proeve, hoe 'het voedzame en smakelijke brood' er uit zou kunnen zien. Met zijn publicatie van de Archives sloot Groen aan bij een belangrijke ontwikkeling in de negentiende-eeuwse geschiedwetenschap, die ook het terrein van de kunstgeschiedenis niet voorbijging. Het waren de jaren waarin bij voorbeeld ook de documenten met betrekking tot Rembrandt begonnen te verschijnen.4 Nu heeft de kunstgeschiedenis niet alleen te maken met documenten die opheldering geven over de levensloop van een kunstenaar. Het werk dat hij gemaakt heeft, vormt een verzameling documenten met een heel eigen karakter. En het probleem van de interpretatie, dat zich natuurlijk ook al voordoet bij biografische documenten, heeft daardoor ook een eigen karakter. Het is vooral aan de kunsthistorici van de Weense School te danken, dat er in de twintigste eeuw zo iets als een hermeneutiek van het kunstwerk is gegroeid. Ik hoop daar straks iets meer over te zeggen. Voor dit moment is het voldoende, erop te wijzen dat een aanvaardbare interpretatie aan een aantal elementaire eisen moet voldoen. Het is vooral op dit punt dat Meijer in zijn kunstbeschouwing telkens weer teleurstelt. Dat wil ik illustreren met enkele voorbeelden uit Kleinood en Aanstoot. Tijdens de bespreking van die voorbeelden komen natuurlijk ook andere aspecten van Meijers kunstbeschouwing binnen ons gezichtsveld. Die nemen we mee in de samenvattende beoordeling aan het eind van dit artikel. Maar eerst volgt nu een overzicht van het boek als geheel.

1. Kleinood en aanstoot: Rembrandt als evangeliebelijder?
In het Woord Vooraf van Kleinood en aanstoot worden de hoofdlijnen van het boek aangegeven. Het eerste hoofdstuk beschrijft de uiteenlopende visies die er door de eeuwen heen op Rembrandt en zijn werk zijn geweest; de twee volgende hoofdstukken stellen 'de beeldtaal van zijn tijd' aan de orde. Daarna volgt de hoofdmoot van het boek, waarin de auteur een aantal bijbelse thema's bespreekt, om ons kennis te laten maken 'met Rembrandts geheel eigen articulatie en de diepgang van zijn manier van 'zeggen'. (...) Daarna komt de Honderdguldenprent in z'n veelvormige eenheid voor het voetlicht.' (8) Aan het eind van het boek is een hoofdstuk toegevoegd, dat ons wil inprenten 'hoe revolutie aanstoot neemt aan het evangelie en de strekking van de Honderdguldenprent in z'n tegendeel verkeert,...' (8) Hier bespreekt Meijer Het atelier van de schilder uit 1855 van Gustave Courbet, dat volgens hem beschouwd moet worden als een revolutionaire omkering van de strekking van de Honderdguldenprent.

In wat hierna volgt, concentreer ik me op Meijers interpretaties van de kunstwerken. Daarom ga ik nu niet in op hetgeen hij in de eerste, inleidende hoofdstukken van zijn boek naar voren brengt. Op één uitzondering na. Die betreft hetgeen Meijer zegt over Rembrandts verhouding tot de Gereformeerde Kerk. In het begin van het boek lezen we meteen al dat het voor de schrijver 'aannemelijk (werd), en meer dan dat, Rembrandt als calvinist te zien.' (7) Dit punt duikt opnieuw op als de schrijver de argumenten aanvoert die pleiten tegen een lidmaatschap van Rembrandt van de doopsgezinde gemeente. (32-34) Meijer concludeert daar terecht: 'Het ligt meer voor de hand hem te beschouwen als 'liefhebber van de gereformeerde religie'.' Over wat dat inhoudt laat A. Th. van Deursen (in het boek dat ook Meijer heeft geraadpleegd) geen misverstand bestaan.5 De 'liefhebbers van de gereformeerde religie' zijn de grote groep van hen die misschien wel naar de preken komen luisteren, maar die weigeren zich onder opzicht en tucht van de kerkeraad te stellen, en dus ook geen Avondmaal vieren. Meijer schrijft echter direct na de constatering dat Rembrandt als 'liefhebber van de gereformeerde religie' kan worden beschouwd: 'Bovendien is het lidmaatschap van de Gereformeerde kerk moeilijk uit te sluiten.' (34) Dat begrijp ik niet. Een 'liefhebber' is, als ik Van Deursen goed lees, nu juist per definitie géén lidmaat. Dat Rembrandt lid in volle rechten zou zijn geweest wordt bovendien weerlegd door het door Meijer zelf even daarvoor vermelde feit dat de Amsterdamse gereformeerde kerkeraad, toen Rembrandt samenwoonde met Hendrickje Stoffels, zich alleen met haar, niet met de meester zelf bemoeide. (33)6 Dat kan alleen maar betekenen dat hij geen belijdend lid van de gereformeerde kerk was. Maar Meijer neemt blijmoedig hetgeen niet te bewijzen viel tot uitgangspunt van zijn beschouwingen. Volgens hem is er bij Rembrandt sprake van een verregaande identificatie met de gereformeerde belijdenis. Want, zo lezen we: 'Op een unieke en zeer persoonlijke manier spreekt uit zijn (Rembrandts) werk de hartstocht om 'zijn' religie7 in de beeldende kunst waar te maken.' (34) We maken hier kennis met een manier van redeneren die we in de rest van het boek vaker tegenkomen. Ook bij de interpretatie van de kunstwerken zien we telkens weer dat een feit dat alleen of grotendeels in de verbeelding van de auteur lijkt te bestaan, tot uitgangspunt wordt gemaakt van uitvoerige en diep gravende beschouwingen. In die beschouwingen worden veel waardevolle gedachten naar voren gebracht met betrekking tot het anti-revolutionaire uitgangspunt van de schrijver. Keer op keer blijkt echter dat het door hem gesuggereerde verband van deze bespiegelingen met een specifiek werk van Rembrandt dan wel Courbet óf niet bestaat, óf hoogstens indirect is. De oorzaak daarvan ligt als ik het goed zie hierin, dat Meijer niet goed genoeg naar dat werk heeft gekeken. Of liever: hij heeft te veel met een vooroordeel gekeken. Het verlangen, een vooropgezet idee bevestigd te vinden, heeft tot gevolg dat hij dingen over het hoofd ziet die voor een goed begrip van het kunstwerk onontbeerlijk zijn.

2. De hermeneutiek van het kunstwerk?
Kunstwerken spreken niet vanzelf. Ze moeten uitgelegd worden. Dat komt omdat de wereld waaruit ze afkomstig zijn onze wereld niet is, of niet meer is. Die wereld is - in het geval van oude kunst - onherroepelijk verleden tijd. En moderne kunst draagt vaak zo'n persoonlijk stempel, dat we zonder nadere gegevens over de wereld en de kijk van de kunstenaar op de wereld niet verder komen dan een oppervlakkige waardering of afwijzing. De uitleg die we van een kunstwerk krijgen geeft als het goed is antwoord op de vragen die bij het kijken naar het kunstwerk worden opgeroepen. Zo'n voor de hand liggende, maar lang niet altijd gemakkelijk tv beantwoorden vraag is, zowel bij oude als moderne kunst: Wat stelt het voor? Als we dan een eerste toelichting hebben gekregen, merken we dat we ineens meer details in het schilderij opmerken. Die kunnen weer aanleiding zijn tot nieuwe vragen. Bij het interpreteren van kunstwerken komt er zo een voortdurende wisselwerking tussen kijken en vragen op gang, tot een voorlopig eindpunt is bereikt. Bij het zoeken naar de antwoorden op de gerezen vragen kunnen allerlei bronnen worden aangeboord. Zo verwijst Meijer bij zijn interpretatie van Rembrandts werk verschillende keren naar de contemporaine literatuur. (23, 58, 63, enz.) Daaruit zijn inderdaad belangrijke aanwijzingen voor de interpretatie te putten. Dan zoekt men vanuit de vraagstelling, hoe tijdgenoten over het werk van een kunstenaar oordeelden, of hoe dichters het door de schilder uitgebeelde onderwerp verwoordden. Het terrein van de historische letterkunde is mij echter niet zo vertrouwd. Daarom wil ik mij bij de hierna volgende bespreking van enkele van Meijers Rembrandt-interpretaties concentreren op de volgende drie vragen.

a Hoe nauwkeurig volgt het beeld de tekst?
De eerste vraag betreft de tekstgetrouwheid van de weergave. Bijbelse historiestukken refereren aan de Bijbeltekst, en het is de moeite waard, na te gaan of de kunstenaar zich bij zijn uitbeelding nauwkeurig aan de tekst heeft gehouden, dan wel daarvan is afgeweken. Eventuele afwijkingen kunnen licht werpen op de bedoeling die de kunstenaar met het werkstuk had.

b Welke plaats heeft het werk in het oeuvre van de kunstenaar?
Bij de tweede vraag realiseren we ons dat het kunstwerk dat onze aandacht heeft er een is uit een lange reeks: het totale oeuvre van de kunstenaar. Het is doorgaans leerzaam, te onderzoeken of de kunstenaar ander werk heeft gemaakt, dat op de een of andere manier het besproken werk zou kunnen verhelderen.

c Hoe hebben andere kunstenaars dit onderwerp behandeld?
Een derde type vragen betreft de manier waarop anderen dan de besproken kunstenaar de door hem geschilderde onderwerpen hebben weergegeven. Daarbij kunnen we naar het werk van tijdgenoten kijken, maar vooral ook naar dat van voorgangers. Het is misschien nuttig, deze vraag nader toe te lichten. In de zeventiende eeuw was de opleiding van kunstenaars er namelijk op gericht, zoveel mogelijk aan te sluiten bij de traditie. Daartoe werd er veel nagetekend naar prenten van de erkende meesterwerken, vooral uit de Italiaanse Renaissance. Zo ontwikkelden de leerlingen een enorm beeldgeheugen, waaruit ze later als zelfstandig meester konden putten. Om dezelfde reden werden er verzamelingen van prenten aangelegd om er ideeën voor het eigen werk uit op te doen. Originaliteit bleek uit de zelfstandige manier waarop aan anderen, ouderen, ontleende elementen werden verwerkt. 9 Dit historische gegeven heeft tot gevolg dat het bij de verklaring van schilderijen en dergelijke altijd zin heeft, na te gaan hoe tijdgenoten en voorgangers van een kunstenaar een bepaald onderwerp hebben uitgebeeld. Hij ging nooit aan het werk zonder terdege kennis genomen te hebben van wat anderen met het onderwerp van zijn keuze hadden gedaan. In de moderne kunst is de verhouding tussen navolging en traditie omgekeerd. Nu moet een kunstenaar vooral origineel zijn, en zonder ook maar enigszins met een traditie te rekenen iets tot stand kunnen brengen. Dat neemt niet weg dat moderne kunstenaars - en dat geldt zeker nog voor negentiende-eeuwse kunstenaars als Courbet - vaak een zeer grondige kennis hebben van wat er in voorgaande eeuwen tot stand is gebracht. Ook in zijn geval heeft het dus zin, te vragen naar de voorbeelden waar hij naar verwijst. Is er echter bij de oude kunst duidelijk sprake van continuïteit, van een streven bij dat verleden aan te knopen en er op voort te bouwen, de moderne kunstenaar vanaf 1800 doorbreekt die continuïteit en kiest uit het verleden zijn motieven naar eigen voorkeur. In de volgende paragrafen wil ik op basis van deze hermeneutische vragen de uitleg die Meijer van het werk van Rembrandt en Courbet geeft, gaan toetsen. Daarbij geef ik steeds eerst samenvattend de interpretatie van Meijer; vervolgens maak ik daar enkele kanttekeningen bij.

3. Kijken naar Rembrandt

3.1. Adam en Eva
Deze prent, lezen we in Kleinood en aanstoot, is 'een toonbeeld van dichterlijke eenvoud'. Op klein formaat (16,2 x 11,6) 'wordt een veelheid aan betekenissen samengeweven door de eenheid van de Schrift.' Daarna volgt een gedetailleerde, dramatiserende beschrijving van wat op de prent te zien is, waaruit ik het volgende citeer: 'De spanning is te snijden. Wat zal de mens doen? Nog beschikt hij over een vrije wil om het goede te kiezen. Aan zijn beslissing hangt het lot van de mensheid. Niemand zal vragen hoe het is afgelopen. De lichamen vertellen het. Nietsverhullend. Verval tekent beide mensen. (...) Weg is de heerlijkheid van man en mannin.' (42 vlg).

In zijn beschrijving spreekt Meijer niet over de slang, maar over de draak. Hij doet dat, omdat naar zijn mening Rembrandt hier inderdaad niet een slang, maar een draak heeft willen afbeelden. 'Een kwestie van dichterlijke vrijheid? Rembrandt beschikt over een rijke fantasie, maar die is van een andere orde. De draak is een citaat, ontleend aan de Kleine Passie van Diirer.10 (Afb. 1, AJK) In dezelfde dreigende positie zien we hem daar boven de hellepoort. Maar de Heiland werpt de deur uit z'n voegen, zodat Adam en Eva naar buiten kunnen komen. Christus, de vaan van de overwinning in de hand, redt de zielen uit de hel. Door dit verrassende citaat verbindt Rembrandt de vloek die door Adam en Eva kwam, met de opheffing ervan. De slang wordt niet in haar paradijsgedaante getoond, maar onder de gestalte die haar ondergang betekent. Wordt ze aan het begin van de Bijbel sprekend ingevoerd, aan het eind wordt ze afgevoerd als 'de draak, de oude slang, dat is de duivel en de satan.' (Opb. 20,2) Zo worden niet alleen val en verlossing verbonden, maar ook de eerste en de Tweede Adam (die tevens de Laatste is: Rom. 5,12-21,1 Cor. 15,45).' (44)

Het aantrekkelijke van Meijers uitleg ligt bij deze prent vooral in de dramatiek die hij erin leest en ook bekwaam weet te verwoorden. Daardoor laat hij de lezer het gebeuren als het ware meebeleven en wordt respect gewekt voor het diepe inzicht in de Schrift dat Rembrandt zou hebben gehad. Toch valt er op zijn visie wel wat af te dingen.

I. Als we in Genesis 3 het verslag van de zondeval lezen, komen speciaal de woorden van vers 6 in aanmerking als uitgangspunt voor Rembrandts ets. Na de weergave van het gesprek tussen de slang en de vrouw lezen we daar: 'En de vrouw zag, dat de boom goed was om van te eten, en dat hij een lust was voor de ogen, ja, dat de boom begeerlijk was om daardoor verstandig te worden, en zij nam van zijn vrucht en at, en zij gaf ook haar man, die bij haar was, en hij at.' Kijken we vervolgens naar de manier waarop Rembrandt deze gebeurtenis heeft uitgebeeld, dan valt op dat bij hem Adam en Eva in een discussie gewikkeld lijken. Tegenover de afwezige, in zichzelf besloten houding waarmee Eva zich bezint staat een actieve poging tot ingrijpen van Adam. Het is duidelijk, dat Rembrandt hier niet primair heeft geprobeerd de bijbeltekst in beeld te zetten. In de Schrift lezen we immers niets over een poging van Adam om Eva van haar overtreding te weerhouden; integendeel:"... en zij gaf ook haar man, die bij haar was, en hij at.' Het blijkt dat de kunstenaar zich in zijn uitbeelding door een andere interesse heeft laten leiden. De sobere mededeling van de Schrift wordt uitgebouwd tot een klein toneelstukje," zodat alle aandacht valt op de (gefantaseerde) communicatie tussen Adam en Eva. De kunstenaar was er blijkbaar niet zozeer op uit, de Bijbel uit te leggen,12 als wel zich als kunstenaar met een eigen, dramatische beeldtaal te profileren. Ik stel me dan ook voor dat liefhebbers/verzamelaars die Rembrandts prent van Adam en Eva kochten, dat niet zozeer deden omdat ze onderwezen wilden worden in brede Schriftuurlijke samenhangen (daarvoor konden ze elders beter terecht), maar omdat ze 'een Rembrandt' aan hun verzameling wilden toevoegen. Tot het typische van zo'n 'Rembrandt' behoorde ongetwijfeld het toneelmatige. Ook de realistische weergave van het naakt, en de wijze waarop hij elementen van andere kunstenaars verwerkte vallen daaronder. Daarover in de volgende kanttekeningen.

2. In de inleidende hoofdstukken van Meijers boek komt een paar keer ter sprake dat Rembrandt weliswaar een groot kenner is van de kunst van de Renaissance, maar deze op een wezenlijk punt niet navolgt. 'Rembrandt is anti-idealistisch.' (15) Dat blijkt met name in zijn weergave van het naakt. Bij hem zoeken we vergeefs de volmaakte proporties en elegante gebaren waar de kunst van de Renaissance het patent op had. Merkwaardig is nu, dat dit punt in Meijers beschrijving van de hier besproken prent helemaal niet wordt genoemd, terwijl er alle aanleiding voor is. Het naakt komt wel ter sprake, maar krijgt een speciale betekenis toegekend in het kader van het verhaal dat de schrijver wil vertellen. We lezen eerst dat de kunstenaar hier het moment heeft weergegeven waarop het eerste mensenpaar nog beschikt over een vrije wil om het goede te kiezen. Dan volgt, enkele zinnen verder: 'Verval tekent beide mensen.' Het gaat er nu blijkbaar om, dat in dit speciale geval het naakt de doorwerking van de vloek al vóór de overtreding zichtbaar maakt. Het verval treedt in vóór de val. Mogelijk heeft Meijer hierbij gedacht aan de moeilijkheid die zich bij het uitbeelden van een verhaal voordoet, en die eveneens eerder ter sprake kwam. De voorstelling op een schilderij of prent kan maar één moment weergeven. Maar de kunstenaar kan in de manier waarop hij dat doet zinspelen op wat aan dat moment vooraf ging en wat er op volgt. (39) In dit geval zou Rembrandt dan in de weergave van de naakte lichamen van Adam en Eva al hebben willen laten zien wat de val zou uitwerken. Ik vraag me echter af of hier niet eenvoudig sprake is van de anti-idealistische weergave van het naakt? Wie Rembrandts prent met Adam en Eva bekijkt moet toegeven dat hier niet van idealisering sprake is in de geest van de Renaissance. Rembrandt heeft niet, zoals bij dit type voorstellingen de regel was geworden, geprobeerd volmaakte, 'paradijselijke' naakten weer te geven. Maar juist omdat hij dat nooit doet, is er geen aanleiding te stellen dat hij ze hier als 'door verval getekend' heeft voorgesteld. Het lijkt er eerder op, dat hij ze op de voor hem normale, realistische manier heeft weergegeven.

3. Voor het brede theologische kader waarin Rembrandt hier volgens de schrijver de zondeval 'behandelt' (42) is het 'citaat' van Albrecht Dürer essentieel. De 'draak', die in Openbaring 20 gebonden wordt, is op Rembrandts prent al in het paradijs aanwezig, en zo worden val en verlossing met elkaar verbonden. De gravure van Dürer waar het citaat aan is ontleend, is een uitbeelding van de 'nederdaling ter helle', een artikel uit de Apostolische Geloofsbelijdenis. In de uitleg van Rooms-Katholieke en Lutherse theologen moet hierbij gedacht worden aan een lichamelijke tegenwoordigheid van Christus in, of aan de poorten van de hel. Ik ga nu voorbij aan de schriftgegevens die vóór dan wel tegen deze opvatting pleiten, maar noteer alleen dat in de gereformeerde theologische traditie de nederdaling ter helle anders wordt opgevat.13 Meijer schenkt aan deze theologische complicatie geen aandacht, 14 en grijpt dankbaar het 'draakachtige' van de slang aan om de besproken prent een 'enorme spanwijdte' (44) van Genesis tot Openbaring toe te dichten, daarbij de 'nederdaling ter helle' in het voorbijgaan vereenzelvigend met de binding van Satan uit Openbaring 20.15 Nu is het om te beginnen goed, te bedenken dat aan het onderscheid tussen slang en draak in de beeldende kunst niet zo zwaar wordt getild. Ze kunnen zomaar trekken van elkaar overnemen, zonder dat daar een diepere betekenis aan moet worden gehecht.16 Verder komen in de weergave van de 'nederdaling ter helle' traditioneel een aantal vaste elementen voor, die in Hall's Dictionary of Subjects & Symbols in Art als volgt worden weergegeven: 'Christus komt met de banier van de Opstanding (...) in de hand door een poort naar binnen. De poortdeuren, uit hun hengsels gelicht, zijn op de grond gevallen en verbrijzelen satan. Demonen vluchten de duisternis in. Een drom mensen nadert uit een onderaards hol, waarvan de voorste Christus' hand vastpakt; dat is Adam. Hij is oud en heeft een grijze baard. Achter hem is soms Eva te zien, en Abel met een herdersstaf en mogelijk in een schapevacht gehuld. (...) In latere voorbeelden kunnen klassieke elementen verschijnen, met Cerberus, de driekoppige hond die de ingang bewaakt ...\17 Als we de prent van Dürer aandachtig bekijken, zien we dat hij in grote lijnen volgens dit schema is opgezet. Het belangrijkste verschil is, dat Dürer Adam en Eva als al gered buiten de hellepoort heeft afgebeeld. Het zal Rembrandt wel niet zijn ontgaan dat Dürer, overeenkomstig het traditionele schema, Satan onder de verbroken hellepoort bedolven heeft afgebeeld. Het ongedierte dat op de poort zit is dus in elk geval niet Satan. Eerder valt te denken aan een eigenzinnige versie van Cerberus, de hellehond - eigenzinnig, omdat hij hier maar één kop heeft, terwijl dat er in de regel drie zijn. Omdat de hellehond wel met een slangestaart wordt weergegeven18 kan hij bij Rembrandt, grotendeels schuilgaand achter een dikke boomstam, dienen als model voor de slang. Om diens karakter te benadrukken geeft hij hem drakevleugels, die de hellehond in de gravure van Dürer mist. Natuurlijk kan Rembrandt daarbij aan schriftplaatsen gedacht hebben waarin de slang met de draak wordt geïdentificeerd. Maar in de beeldtraditie wordt, zoals gezegd, weinig onderscheid tussen draak en slang gemaakt. De herkomst van dit motief bij Rembrandt is dus wat minder eenvoudig dan Meijer het doet voorkomen, en geeft zeker geen aanleiding te stellen dat Rembrandt door het in zijn ets te gebruiken, naar de overwinning op Satan heeft willen verwijzen en zo de vloek die door Adam en Eva kwam met de opheffing ervan heeft willen verbinden.

3.2 De 'Heilige Familie'
In dit schilderij, lezen we in Kleinood en aanstoot, bepaalt Rembrandt ons 'bij het feit dat zowel Christus' geboorte als zijn sterven alleen te verstaan zijn vanuit de oudtestamentische profetieën.' En even verder lezen we dan de volgende beschrijving: 'Het Kind ligt in de wieg. Maria leest in een boek en buigt zich voorover naar de kleine. Kennelijk trekt iets haar aandacht. In het donker achter Maria staat Jozef een stuk hout te bewerken. Rechts op de voorgrond brandt een vuurtje dat wat licht verspreidt. Maar van links boven dringt een veel sterker licht het vertrek binnen. Daar dalen cherubijntjes neer. De onderste blijft als een biddende vogel boven de wieg staan, de armpjes gespreid.'

De betekenis van deze voorstelling is volgens Meijer deze:
´Er dringt iets tot Maria door. Ze zit in een opengeslagen Bijbel te lezen. Op haar schriftlezing valt hemels licht. Zo krijgt ze zekerheid over al het buitengewone dat ze meemaakt. Haar geheim is al door de profeten onthuld. Haar Kind is de Beloofde. Door de huif van de wieg op te lichten onthult zij op haar beurt voor de beschouwer wie de boreling feitelijk is. Terecht heeft Hij zijn plaats op de voorgrond.' Verder vestigt Meijer nog de aandacht op 'het zwevende kind-engeltje, recht boven de wieg. Zijn gespreide armpjes wijzen vooruit naar de kruisdood.' Jozef staat 'in het donker' aan een houten juk te werken. Met dat juk, verklaart Meijer, in aansluiting bij Tümpel, wordt gezinspeeld op teksten als Jesaja 9:1, waar aan 'het volk dat in duisternis wandelt' bevrijding wordt verkondigd. Meijer besluit dan: 'In zeldzaam verdichte vorm behandelt Rembrandt hier het geloofsstuk van de incarnatie.' (73 vlg.) Ook hier wil hij ons duidelijk maken dat Rembrandt bezig is, in de beeldende kunst 'zijn' religie waar te maken. (34) Om dat nader toe te lichten grijpt Meijer in dit geval terug op middeleeuwse voorstellingen van Maria, waarop zij werd uitgebeeld 'in een liturgisch gewaad, terwijl ze verdiept was in een gebedenboek. Zo vertegenwoordigde ze de Kerk. Doorgaans werd ze symbolisch gesitueerd in een kerk- of kloosterachtige ruimte waar van hemelhoog een lichtstraal naar binnen viel. In deze lichtstraal daalde vaak een minuscule prenatale baby op de heilige Maagd neer, met een miniatuur kruis over de schouder. Deze symboliek wees vooruit naar Christus' lijden.' (73) Bij deze traditie zou Rembrandt hebben aangesloten. 'De meeste elementen uit de middeleeuwse voorstelling vinden we bij hem terug, maar hij haalt het thema uit de sfeer van het altaar en de mariologie. Hij localiseert het samenzijn in een woonhuis en kleedt Maria als een gewone Hollandse huismoeder.' (73) Daarna volgt de beschrijving zoals ik die boven heb samengevat. Verderop herinnert Meijer, onder het kopje 'Maria's eenvoud' nog aan Luthers uitleg van het Magnificat, waarin 'de legendarische maagd door de historische' wordt vervangen. (75)

Bij eerste lezing van deze bladzijden in Kleinood en aanstoot werd ik getroffen door Meijers beschrijving en interpretatie. Hij gaf me een nieuwe kijk op dit schilderij. Vooral het verband dat hij legt tussen de verlichte bladzijden van het boek en het gebaar dat de vrouw maakt, overtuigt. Wat zij zo juist, heeft gelezen, dwingt haar het kind nog eens, met andere ogen, te bekijken. Zo moet Rembrandt het inderdaad bedoeld hebben. Op zo'n punt blijkt Meijer in staat, de ogen te openen voor het meesterschap van de kunstenaar. Maar wanneer hij dit schilderij als een toonbeeld van calvinistische kunst wil presenteren, dat zich niet laat denken zonder de Reformatie (74) is op zijn minst enige twijfel gerechtvaardigd.

1. We krijgen deze voorstelling als bijbels historiestuk gepresenteerd. Dat is terecht. Maar juist daarom is de vraag op zijn plaats, op welk bijbelgedeelte de kunstenaar zich hier heeft gebaseerd.19

Wanneer we de Bijbel er op naslaan, vinden we weinig gegevens over het leven van Jezus in zijn ouderlijk huis. De evangelisten Markus en Johannes zwijgen er helemaal over; Mattheiis en Lukas concentreren zich op de gebeurtenissen rond de geboorte van de Heiland, bij Lukas uitgebreid met het verslag van Jezus' eerste tempelbezoek. Al in de eerste eeuwen van onze jaartelling werd deze soberheid van de evangeliën als een tekort ervaren, dat de normale menselijke nieuwgierigheid onbevredigd liet. Dat leidde tot het ontstaan van diverse apocriefe evangelieboeken. Hierin worden allerlei gebeurtenissen uit Maria's levensgang opgedist, de figuur van Jozef, de timmerman, wordt meer geprofileerd, terwij 1 er over het kind Jezus de merkwaardigste wonderverhalen worden doorgegeven. Hoewel kerkelijke ambtsdragers zich vaak uiterst kritisch over deze verhalen uitlieten, bleven ze onder het kerkvolk heel populair. Wel trad er vanaf de dertiende eeuw een verandering op, waarbij de wonderverhalen meer op de achtergrond kwamen en het gewoon-menselijke van Jezus, maar ook van Maria en Jozef, meer werd benadrukt. Deze verandering was mede het gevolg van hervormingsbewegingen als die van de franciscanen en later van de 'moderne devotie', waarin de persoonlijke vroomheid, de navolging van Christus, centraal stond. Met een menselijker Christus en alledaagse heiligen kon de gelovige zich gemakkelijker identificeren. Het soms al heel oude, apocriefe gedachtengoed rond Jezus' geboorte en jeugd doorstond de correctiepogingen van de contrareformatie in de zestiende eeuw, en was in de zeventiende eeuw nog springlevend. Parallel met deze schriftelijke en mondelinge verhalentradities zijn door de eeuwen heen steeds scènes uit de jeugd van Jezus en het gezinsleven in Nazareth uitgebeeld. Het is in deze op de apocriefen steunende beeldtraditie dat Rembrandts Heilige familie met de engeltjes thuis hoort. Een traditie dus die aansluit bij de menselijke nieuwsgierigheid naar de dingen die ons niet geopenbaard zijn. Wie Rembrandt als calvinistisch kunstenaar naar voren wil schuiven, zal duidelijk moeten maken dat deze kunstenaar zich op zijn minst kritisch tegenover deze traditie opstelde.20

2. Rembrandt heeft zich verschillende keren met dit oude thema bezig gehouden, en het is leerzaam de vier verschillende versies van zijn hand die ons bekend zijn met elkaar te vergelijken. Behalve het schilderij uit de Hermitage in Leningrad, gedateerd 1645, dat Meijer bespreekt kennen we nog: De heilige familie (ca. 1634) uit München (Alte Pinakotek), De heilige familie (1640) uit Parijs (Louvre) en De heilige familie met geschilderde lijst en gordijn (1646) uit Kassel (Gemäldegalerie). Op de vroegste, die uit München, zien we de Heilige Familie afgebeeld op een manier die door de contrareformatie sterk werd begunstigd: de vorm van het familieportret. 21 De aandacht gaat hier helemaal uit naar de emotionele verbondenheid tussen de drie afgebeelde personen: de moeder die het pas gezoogde kind omvat, en de vader die vertederd toekijkt. Rembrandt werkt hier in het spoor van de vroege barok;22 er is een duidelijke overeenstemming met de schilderijen die de 'katholieke' Rubens van dit thema maakte. De drie andere, latere schilderijen hebben met elkaar gemeen dat ze Jozef in een afzijdige positie tonen, verdiept in zijn werk, terwijl Maria zich op de een of andere manier met het Kind bezig houdt. Op de versie in Parijs is bovendien de vertederd toekijkende vader vervangen door Anna, Maria's moeder. Op deze schilderijen wordt ook de ruimte waarin de personen zich bevinden duidelijker aangegeven. We krijgen telkens een kijkje in de timmermanswerkplaats, of althans een interieur dat tegelijk als woon- en werkruimte dient. Nu zou men zich kunnen afvragen of in het feit dat Rembrandt in latere jaren kiest voor een andere opzet dan die van het werk in München misschien een kritische houding, een reformatorisch verzet bij de kunstenaar zichtbaar wordt, een behoefte om aan de door de Rooms-katholieke kerk gesanctioneerde beeldtaal te ontsnappen en de weergave van de Heilige Familie een eigen, zo mogelijk reformatorisch stempel op te drukken. En in de gedachtengang van Meijer (vgl. p. 73) betekent dit laatste een 'realistische' weergave, waarin bij voorbeeld Maria als een gewone Hollandse huismoeder in een alledaags interieur verschijnt.23 Om een antwoord op die vraag te vinden is het goed, na te gaan wat de herkomst is van het motief van de heilige familie in de werkplaats. 24

3. In de drie versies van de Heilige Familie die Rembrandt na het Münchense stuk heeft geschilderd, grijpt hij over de hoofden van Rubens en andere barokke kunstenaars heen terug op de eeuwen oude traditie van voorstellingen van Maria en Jozef in de werkplaats, met het Kind als hulpje van vader Jozef. Deze beeldtraditie is weer afhankelijk van de apocriefe wonderverhalen, zoals dat waarin Jezus een plank die zijn vader per abuis te kort had afgezaagd, door eraan te trekken op de juiste lengte bracht. Nu werd, zoals gezegd, in de latere middeleeuwen meer en meer de nadruk gelegd op de gewoon-menselijke trekken van het gezin waarin Jezus opgroeide. Dat bracht een opmerkelijk realisme met zich mee. Men had er geen moeite mee, Jezus af te beelden in een looprekje, of kruipend over de vloer de spaanders verzamelend die van de werkbank van Jozef zijn afgevallen. Maria zien we op zulke voorstellingen bezig met spinnen en weven, of met naaiwerk, maar ze wordt ook lezend afgebeeld.25 Als we met deze gegevens in gedachten terugkeren naar de drie werkplaatstaferelen die we van Rembrandt kennen, dan valt allereerst op dat hij Jezus steeds als baby heeft afgebeeld. In dit opzicht wijkt hij dus af van de traditionele werkplaatsvoorstellingen. In feite combineert hij het werkplaatsmotief met elementen uit het barokke Heilige- Familieportret, waarin zoals we zagen de betrokkenheid van de personen op elkaar, en niet op het werk, wordt benadrukt. In de tweede plaats valt op dat het realisme van Rembrandt bepaald niet nieuw is, en al evenmin reformatorisch in de betekenis die Meijer eraan hecht.26 Er is dus geen reden aan te nemen dat de kunstenaar zich in deze groep werken op de een of andere manier afzet tegen de Roomse leer omtrent Maria. Veeleer dient het bijzondere van deze schilderijen gezocht te worden in de artistieke drijfveer, die de kunstenaar er toe brengt, motieven die vanouds in diverse uitbeeldingen van de Heilige Familie een plaats hadden te combineren tot een voor hem bevredigende oplossing, waarin we - anders dan bij het werk uit München - meteen de hand van de meester herkennen.

4. Terecht vraagt Meijer in zijn interpretatie van De heilige familie met de engeltjes aandacht voor de incarnatie-gedachte. Nu is er niet alleen in verband met dit schilderij reden om deze gedachte ter sprake te brengen. Ook de andere werken uit deze 'heiligefamiliegroep' verwijzen naar de incarnatie. Dat komt omdat de gedachte van het vleesgeworden Woord van het begin af aan met alle zelfstandige afbeeldingen van Maria met haar kind verbonden is geweest. We zien dan ook dat de verering van Maria, en haar afbeelding om zichzelfs wil pas goed op gang kwamen, nadat het concilie van Efeze in 431 tegenover de dwaalleer van Nestorius nog eens had benadrukt dat het kind, uit Maria geboren waarlijk God was, en dat zij dus Moeder Gods mocht heten.27 Een van de manieren waarop zij al in de zesde eeuw werd afgebeeld was de zogende moeder. Rembrandts Miinchense schilderij met de heilige familie kan dan ook als een late loot aan deze stam worden gezien, en hetzelfde geldt voor het schilderij in Parijs. Op het werk in Kassei is eigenlijk niet meer te zien dan een moeder die nog even met haar kind speelt voor ze het in bed stopt. Het thema is hier volledig geseculariseerd. Dat het hier om een bijzondere moeder gaat, geeft Rembrandt aan door het half weggeschoven gordijntje dat hij op het schilderij heeft geschilderd. Het tafereel wordt nu voor ons als iets bijzonders onthuld. In de latere middeleeuwen zien we, vooral in voorstellingen van de verkondiging, een Maria verschijnen die een boek op schoot heeft. Dit boek verwijst naar haar vroomheid, maar de gedachte is niet ver, dat het Woord dat zij overdenkt uit haar vlees aanneemt. In de vijftiende eeuw zien we de lezende Maria ook in werkplaatstaferelen opduiken.28 Het bijzondere van het door Meijer besproken schilderij ligt dan ook niet in het feit dat het op het leerstuk van de incarnatie zinspeelt. Dat ligt ook nu in de manier waarop Rembrandt op zijn hoogst persoonlijke wijze oude motieven verwerkt, en speciaal in het gebaar van Maria die, opkijkend van haar schriftlezing, het vleesgeworden Woord aanschouwt, en zo tegelijk onze aandacht erop vestigt. (Vgl. Meijer, 73)

De voorlopige conclusie na bespreking van deze twee voorbeelden is, dat het door Meijer opgeroepen Rembrandt-beeld nog al wat gebreken vertoont. De 'hartstocht om 'zijn' religie in de beeldende kunst waar te maken' (34) blijkt bij nader toezien veeleer de hartstocht te zijn om zich als kunstenaar waar te maken. Hij voelt zich in zijn bijbelse historiën dan ook niet gebonden aan de bijbeltekst, laat staan dat hij er op uit is, brede schriftuurlijke verbanden zichtbaar te maken. Ook kan hij moeilijk als verdediger van de reformatorische waarheden worden beschouwd; daarvoor is zijn beeldtaal te veel afhankelijk van de eeuwen oude, door Roomse leer-opvattingen en apocriefen gestempelde traditie. Het is goed, deze dingen in gedachten te houden, als we ons nu gaan verdiepen in de Honderdguldenprent, het werk dat in Meijers boek centraal staat.

3.3 De Honderdguldenprent
Meijers betoog in de eerste zes hoofdstukken van zijn boek loopt uit op de bespreking van de Honderdguldenprent in hoofdstuk 7. Deze ets heeft een unieke plaats in Rembrandts oevre, want hier 'vat hij in een totaalbeeld samen wie Christus ten diepste is, en hoe onze redding staat of valt met het geloof.' (86) Zakelijk beschouwd gaat het om de weergave in één beeld van een aantal gebeurtenissen die in Mattheus 19 worden vermeld. Maar blijkens de voorstudies voor en de verschillende staten van deze ets 'mogen we aannemen dat de prent de uitkomst is van een artistieke en geestelijke worsteling. In de loop van een aantal jaren verbreedt en verdiept Rembrandt het thema zo sterk, dat uiteindelijk de omvattende visie verschijnt die het moeilijk maakt een titel voor het werk te vinden. (...) Wie een voor het geheel passende titel zoekt vraagt eigenlijk naar het eenheid stichtende 'moment'. Gewoonlijk wordt dit ons aangereikt door de beeldtraditie, maar ditmaal is er iconografisch geen voorbeeld gevonden. De compositie als totaliteit is nieuw.' (86) Meijer zoekt en vindt dan aanknopingspunten in Rembrandts eigen oeuvre, en meent die te kunnen vinden in het schilderij De prediking van Johannes de Doper (1635; Berlijn, Gemäldegalerie) voor de globale opzet en de uitwerking van de figuren. In een andere, latere (!) ets waarin Rembrandt de predikende Christus heeft afgebeeld, La petite Tombe (1652), treft hem de 'grote inhoudelijke verwantschap' met de Honderdguldenprent, die voor hem speciaal ligt in Rembrandts aandacht voor de kinderen op beide prenten. (87) Het bijbelhoofdstuk waarop Rembrandt zijn werkstuk heeft gebaseerd, Mattheüs 19, 'bevat geen doorgaande vertelling, maar een aantal episoden. Ze zouden elk voor zich geïllustreerd kunnen worden. Dat zou een reeks prenten opleveren zoals de 16de-eeuwse prentbijbels wel te zien geven. Maar Rembrandt is geen illustrator, hij is historieschilder en zoekt een min of meer afgeronde verhaalsamenhang. Die valt in dit hoofdstuk echter niet te ontdekken. Het is dan ook niet te verwachten dat we elk trekje van Mattheüs 19 in de Honderdguldenprent terugvinden.' (...) 'Rembrandt selecteert, combineert en accentueert. Anders gezegd: net als in de Nachtwacht en welk ander werk ook, verbeeldt hij een 'moment', dat zó nooit bestaan heeft. Bepaalde mogelijkheden worden benut, andere genegeerd, weer andere toegevoegd. Met behulp van personen en groepen die in Mattheüs 19 optreden maakt de kunstenaar zijn eigen verhaal, niet naar de letter maar naar de scopus van de historie zoals hij die begrijpt.' (...) 'Strikt genomen ontdekken we niet méér dan dat aan een hoofdstuk uit één van de evangeliën een aantal herkenbare motieven is ontleend. Maar in welk verband ze worden gebruikt,... dat vertelt dit bijbelhoofdstuk niet.' (89 v) Wat Rembrandts invalshoek hier dan wel is, valt volgens Meijer alleen af te leiden uit de compositie. Nu heeft de schrijver er al op gewezen dat de compositie als totaliteit nieuw is, en dat er geen iconografische voorbeelden zijn te vinden. (86) Toch ontkomt hij er ook deze keer niet aan, naar een iconografisch voorbeeld te verwijzen dat zijns inziens het karakter van de voorstelling als geheel bepaalt. Op blz. 92 lezen we: 'Het lijkt er op dat de toegang tot de compositie ligt in de stand van Christus' handen. Die herinnert aan het traditionele gebaar van Christus als rechter.' Meijer wijst dan op voorstellingen van het Laatste Oordeel, waarin we Christus zittend zien afgebeeld, terwijl hij met de rechterhand de uitverkorenen tot zich wenkt, en met de linkerhand de verworpenen naar de helse straf verwijst. 'Dit betekent niet dat Rembrandt op deze ets het Laatste Oordeel verbeeldt. Hij doet iets anders. Hij verplaatst het. Of liever, de ernst van de eindbeslissing laat hij binnendringen in het leven van alledag.' Daarom kan de kunstenaar hier ook 'niet meer volstaan met de traditionele tweedeling van eeuwig leven en eeuwige dood.... Het alledaagse bestaan is bonter. Het kent een derde mogelijkheid, of eigenlijk een bundel mogelijkheden. In de vlakverdeling maakt Rembrandt dit duidelijk.' (92) In overeenstemming met deze gedachtengang worden dan in de figuren op de prent drie 'hoofdbewegingen' onderscheiden, die alle uitlopen op het middelpunt, Christus. De personen die zich op deze A-, B- of C-lijn bevinden, worden individueel of groepsgewijs uitvoerig besproken. De bespreking wordt afgerond met een gedicht van Meijer zelf, waarin hij nog eens verwoordt wat voor hem in deze prent centraal staat, 'dat we moeten worden als een kind' (111 v).

Het boeiendste onderdeel van dit hoofdstuk is het gedeelte waarin Meijer de op de prent weergegeven personen aan de orde stelt. Daar is hij op zijn best, met rake typeringen en pakkende beschrijvingen, die ons als vanzelf grondig vertrouwd maken met dit meesterstuk. De deel-interpretaties die hiermee verweven zijn worden natuurlijk door het eenmaal ingenomen standpunt ten aanzien van de prent als geheel bepaald. Daarom beperk ik me in mijn kanttekeningen tot de hierboven aangegeven grote lijn van de interpretatie die Meijer van dit werkstuk geeft. Die is gebaseerd op de veronderstelling dat Rembrandt de traditionele tweedeling van een laatste Oordeel tot uitgangspunt nam, en daar een derde 'beweging' aan toevoegde.

1. Het valt op dat Meijer, anders dan bij de hiervoor besproken kunstwerken, uitvoerig ingaat op het verband van de prent met het Schriftgedeelte waarop hij betrekking heeft, Mt. 19. In het geval van Adam en Eva en De heilige familie zagen we al dat dit een vruchtbare benadering kan zijn. We kwamen daar immers tot de ontdekking dat Rembrandt zich niet aan de bijbeltekst gebonden voelt, en vooral op het artistieke resultaat let, ook als dat regelrecht tegen de geest van de tekst (en haar context) ingaat. Hier komt ook de schrijver zelf tot de conclusie, dat Rembrandt uit het bijbelhoofdstuk Mt. 19 een aantal herkenbare motieven heeft geselecteerd, waarmee hij zijn eigen verhaal componeert. Nu doet Meijer veel moeite om te achterhalen welke drijfveer de kunstenaar kan hebben gehad om de door hem gekozen motieven uit Mt. 19 zo te rangschikken als hij gedaan heeft. Na enig wikken en wegen komt hij, evenals bij de twee voorafgaande voorbeelden uit bij een theologische motivatie. We zagen al dat naar zijn inzicht Rembrandt bij de Adam en Eva de samenhang tussen Genesis en Openbaring zichtbaar wilde maken, en bij De heilige familie het reformatorische mariabeeld tegenover dat van de Middeleeuwen wilde stellen. Bij de Honderdguldenprent ligt de sleutel in de stand van Christus' handen. Deze doet hem denken aan voorstellingen van het Laatste Oordeel. Evenals bij de voorafgaande gevallen is deze verwijzing echter moeilijk hard te maken.

De oppervlakkige overeenkomst in de stand van handen en armen van de Christusfiguur met sommige voorstellingen van het Laatste Oordeel verliest immers elke betekenis zodra men zich realiseert dat er op een Laatste Oordeel van een duidelijk afwijzend gebaar met de linker- en een duidelijk nodigend gebaar met de rechterhand sprake is. Bij Rembrandt is hier noch het een, noch het ander te zien. De linkerhand is hier geheven in een retorisch, aandacht vragend gebaar, terwijl de rechter de discipelen afweert en tegelijk de moeders met hun kinderen uitnodigt. Dit maakt het onwaarschijnlijk dat Rembrandt bij het ontwerpen van deze prent een Laatste Oordeel in gedachten heeft gehad en tot uitgangspunt van zijn compositie heeft genomen. Er is ook hier veel meer reden om ervan uit te gaan dat het artistieke beweegredenen waren die Rembrandt ertoe brachten het verhaal van Matthetis 19 te vertellen zo als hij het gedaan heeft. Dat wordt duidelijk wanneer we letten op de samenhang van deze prent met ander werk van de kunstenaar zelf en met werk van tijdgenoten en voorgangers.

2. Ook bij de Honderdguldenprent is het zinvol te speuren naar samenhang met het overige werk van de kunstenaar. Bij de eerder besproken voorbeelden deed Meijer dat niet; maar zowel in het geval van de Adam en Eva als De heilige familie bleek het ons inzicht te verbreden. Ook hier is dat het geval. Meijer zelf geeft daarvoor een aanzet, door te verwijzen naar het schilderij met De prediking van Johannes de Doper (Berlijn: Gemäldegalerie) en de ets met de predikende Christus, Lapetite Tombe geheten.29 Hij blijft daarmee dicht bij huis: bijbelse, nieuwtestamentische voorstellingen van de prediking van Johannes en van Jezus zelf. Er is echter meer. B.P.J. Broos heeft erop gewezen dat de formule die Rembrandts leermeester Lastman toepaste in zijn schilderij Coriolanus en de Romeinse vrouwen (1625) door Rembrandt is overgenomen en in diverse historiestukken is gebruikt. Dat geldt voor jeugdwerken zoals dat in de Leidse Lakenhal. Maar in feite blijft deze formule Rembrandt zijn hele leven bij, en is deze ook in de Honderdguldenprent toegepast. Het gaat in feite om een schoolvoorbeeld van de regels voor het maken van historiestukken zoals de theoreticus Carel van Mander die had geformuleerd, en die onder meer inhouden dat de kunstenaar de figuren overzichtelijk in groepjes moet ordenen, waarbij de invidivualiteit wordt benadrukt door verschillen in houding, kleding, gelaatsuitdrukking. Verder dienen belangrijke figuren boven de andere uit te steken; die komen dus op een paard te zitten of op een verhoging te staan.30 Tegen deze achtergrond valt moeilijk vol te houden dat Rembrandt met de compositie van de Honderdguldenprent iets totaal nieuws brengt. Integendeel, het gaat om de zoveelste variatie, hoe magistraal ook, op een formule die de kunstenaar op dat moment al heel vaak, inderdaad ook op De prediking van Johannes de Doper, heeft toegepast.

3. De betrekkelijkheid van het 'nieuwe' in Rembrandts compositie blijkt opnieuw, wanneer we deze vergelijken met de opzet van een schilderij van zijn Zuidnederlandse collega P.P. Rubens (1577-1640). Op De wonderen van St. Ignatius van Loyola (1618) in het Kunsthistorisches Museum, Wenen (afb. 2)31 zien we links de heilige staan voor een altaar, de linkerhand geheven in een zegenend gebaar. Links van hem staan negen andere jezuïeten, kennelijk degenen die hem in 1538 vergezelden op zijn reis naar Rome, om paus Paulus III toestemming te vragen voor de stichting van de orde. Op de voorgrond zijn verschillende groepen mensen te zien die werden genezen of gered door wonderen die de heilige verrichtte: Rechts onder meer de vrouw die werd verlost van een boze geest; uiterst links een man die zich had verhangen, maar die Ignatius niet liet sterven voor hij zijn zonden had beleden. De jonge vrouwen met kinderen herinneren aan de rol van de heilige als voorspraak bij moeilijke bevallingen. Het schilderij was oorspronkelijk bedoeld voor de jezuïetenkerk in Antwerpen. De hierbij afgebeelde gravure is gebaseerd op een tekening naar het schilderij door Anton van Dyck, een van Rubens' leerlingen, en dateert uit ca. 1633. De belangrijkste reden dat ik aanneem dat Rembrandt deze gravure onder ogen heeft gehad, is de jonge moeder met baby op de arm, links, die een sterke overeenkomst vertoont met de vrouw vlak voor Jezus op de Honder dguldenpr ent. (Vgl. afb. 2a) Afgezien daarvan is er nog op een andere overeenkomst te wijzen. De drie groepen die bij Rembrandt zijn te onderscheiden (Meijer spreekt van drie 'hoofdbewegingen', ofwel de A-, de B-, en de C-lijn, vgl. 92-112) zijn hier ook bij Rubens aanwezig en corresponderen met elkaar: de groep van de leerlingen (bij Rembrandt inclusief de Farizeeën); de groep van de zieken; en de moeders. Daarmee is tegelijk een antwoord gegeven op de vraag waarom Rembrandt nu juist deze selectie van gegevens uit Matthetis 19 heeft gebruikt (vgl. Meijer, 90): hij verwijst daarmee naar Rubens. Naast het Coriolanus-model lijkt mij daarom dit altaarstuk van Rubens een belangrijke tweede inspiratiebron voor Rembrandt bij het ontwerpen van zijn ets. Er pleit veel voor, zijn productie van deze prent vooral te zien als een artistieke prestatie, waarmee hij zowel zijn leermeester Lastman als zijn oudere tijdgenoot Rubens probeerde te overtreffen.

4. Hoewel het, zoals we onder 1 zagen, niet juist is, de compositie van de Honderdguldenprent terug te voeren op voorstellingen van het laatste Oordeel, een algemene herinnering aan het altaarstuk als een van Rembrandts bronnen is wel op zijn plaats. Daarbij hoeven we ons niet tot het voorbeeld van Rubens' eendelige Ignatius-altaar te beperken. Meijer zelf noemt het drieluik als mogelijk model voor zowel Rembrandt als Courbet; men zou ook naar een bepaald type polyptieken, veelluiken, kunnen verwijzen. Ik bedoel het type waarbij een voorstelling van Christus, Maria of een van de heiligen werd uitgebreid met afzonderlijke paneeltjes, waarop scènes uit zijn of haar leven waren afgebeeld. (Afb. 3) Later gaat men die afzonderlijke scènes steeds meer in één tafereel combineren. Tegelijkertijd dringen de nevenscènes door tot de centrale voorstelling. Men kan het besproken altaarstuk van Rubens beschouwen als een late uitloper van deze ontwikkeling, waarbij hoofdfiguur en nevenscènes op virtuoze wijze met elkaar in één overweldigend schouwspel zijn verenigd.32 Nu valt het op dat in de oudere, uit meerdere panelen bestaande altaarstukken van een zekere tweeslachtigheid in de voorstellingswijze sprake is. De persoon in de hoofdvoorstelling is frontaal weergegeven in een verstarde houding, die sterk doet denken aan de icoon. De nevenvoorstellingen daarentegen zijn veel levendiger, doordat daar met een zeker realisme allerlei gebeurtenissen uit het leven van de heilige worden afgebeeld. Ook in de latere ontwikkeling wordt het altaarstuk door deze tweeslachtigheid gekenmerkt, waarbij het representatieve van de hoofdvoorstelling (de heilige) contrasteert met het realistisch vertellende van de nevenscènes.33 Het is nog te zien op Rubens' Ignatius, en we vinden het ook terug op Rembrandts Honderdguldenprent. De levendige, gedetailleerde, psychologisch scherp observerende weergave van de mensen om Jezus heen contrasteert met de statische weergave van Jezus zelf. De centrale figuur krijgt eigenschappen mee die kenmerkend zijn voor de icoon: het symmetrische, frontale, de grotere schaal. Ik kan dit iconiserende in de centrale figuur op de Honderdguldenprent niet beter typeren dan met de woorden van Meijer zelf: 'Met een groot aantal beeldende middelen accentueert Rembrandt de figuur van Christus. Zijn gestalte wekt de indruk van symmetrie en voegt zich in het beeldvlak. (...) Verder valt op dat van al de hoofden niet één boven dat van Christus uitsteekt. Dit effect is niet alleen te danken aan het verhoogde plateau waarop Hij staat. Het schuilt ook in zijn voorkomen. Zijn lichaam houdt zich niet aan de schaal van de overige figuren, het is iets groter. Bovendien komt het gewemel van de vele bewegingen nergens zo tot rust als in het staande vlak van zijn witte kleed. Het rijst op als een door machtige zwarten ingelijste lichtbaan. Dit forse licht-donker-contrast trekt de aandacht op deze plaats van de compositie samen. Daarbij ontwaren we in de donkere achtergrond recht boven Hem een baldakijnachtige 'stolp'. (...) Dit weinig opvallende accent verbindt zich met Zijn door en door ón-grandioze gestalte. (...) Hoe gewoon, haast breekbaar, staat Hij daar. (...) Dit is inderdaad de koning die zegt: 'Mijn koninkrijk is niet van deze wereld' (Joh. 18:36). De lichtkrans rond zijn hoofd bevestigt het. Deze Koning komt van boven.' (90 vlg.) Hoewel Meijer het icoon-achtige van Rembrandts Christusfiguur blijkbaar wel heeft opgemerkt, signaleert hij dit niet met zoveel woorden. Dat brengt me tot mijn laatste kanttekening.

5. Het is opmerkelijk dat in een boek waar al op de eerste bladzij wordt verzekerd dat het - voor de schrijver -'aannemelijk (werd), en meer dan dat, Rembrandt als calvinist te zien,' met vrijwel geen woord wordt gerept van de houding van Calvijn tegenover de kunst. Toch heeft het zin, daaraan juist in verband met de Honderdguldenprent te herinneren. We zagen immers, dat deze ets wortels heeft die reiken tot de middeleeuwse altaarschildering, en constateerden mét Meijer dat de figuur die Christus moet voorstellen, trekken vertoont die teruggaan op de Christus van de iconenschilders - symmetrie, frontaliteit, relatieve grootte. Nu is het bekend dat de icoon voor de oosters orthodoxe gelovige het medium is waardoor hij in contact komt met de voorgestelde persoon. De afbeelding correspondeert met, deelt in het wezen van de afgebeelde. In de kerk van het westen werd deze opvatting officieel afgewezen, maar in de praktijk werden hier de beelden evenzeer als in het oosten vereerd. Daartegen richtten zich de bezwaren van de hervormers. Calvijn wees, anders dan Luther, elk gebruik van beelden in de eredienst af. Wel erkende hij het mogelijke nut van de historieschilderkunst, maar daarbij mocht Christus niet afgebeeld worden. Zo'n afbeelding heeft voor hem per definitie de pretentie van verkondiging of openbaring. Er kan alleen over Hem worden gesproken in de termen die Hij zelf in de Schrift heeft aangereikt. Wellicht om de verhouding met de lutheranen op dit punt niet onder druk te zetten beperkte de Heidelbergse Catechismus zich bij de uitleg van het tweede gebod tot de afwijzing van het uitbeelden van God zelf. Dat het verbod ook in de zeventiende eeuw echter wel degelijk ook op het afbeelden van Christus werd betrokken blijkt bij Jan Victors, een leerling van Rembrandt, die zich om die reden bewust beperkte tot oudtestamentische onderwerpen.34 We mogen dus wel aannemen dat ook Rembrandt met die discussie op de hoogte was en, in afwijking van Calvijn, weloverwogen koos voor een ruime interpretatie van het tweede gebod. Daardoor kon hij de beeldtaal van vóór de Reformatie, ook als het om de uitbeelding van Christus ging, vrij blijven gebruiken. Evenmin als bij de Heilige Familie kunnen we bij de Honderdguldenprent dus tot een breuk met het Roomse verleden van zijn kunst besluiten.

Nadere beschouwing van de Honderdguldenprent bevestigt hetgeen de bespreking van de eerste twee voorbeelden opleverde. Weliswaar konden we in dit geval geen afwijkingen van de Bijbeltekst constateren, maar wel is duidelijk geworden - Meijer wijst er zelf op - dat Rembrandt ook hier zijn eigen verhaal vertelt. Voor dat verhaal gebruikt hij een beeldtaal die te duidelijk in de Middeleeuwse traditie wortelt om Rembrandt op grond daarvan 'reformatorisch' of'calvinistisch' te noemen. Verder zagen we dat de hoofdlijnen van dit 'verhaal' - Meijers A-, B- en C-lijn - niet te herleiden waren tot het schema van een Laatste Oordeel. Rembrandts groepering zou heel goed bepaald kunnen zijn door het voorbeeld van Rubens' Ignatius. Daarom denk ik dat we ook deze keer het verst komen wanneer we van een artistieke motivatie uitgaan, en de Honderdguldenprent primair zien als een poging van Rembrandt, andere kunstenaars, en dan met name zijn leermeester Lastman en zijn collega Rubens, te overtreffen. Over Rembrandts religieuze motivatie valt alleen maar te speculeren. Kleinood en aanstoot maakt speciaal in het hoofdstuk over de Honderdguldenprent, waarvan we alleen de hoofdlijn bespraken, duidelijk dat zulke speculaties heel boeiend kunnen zijn. Maar het blijven bespiegelingen, die weinig of geen basis hebben in de visuele realiteit van het kunstwerk.

(Slot volgt.)


Ad. J. Koekkoek (1939) is kunsthistoricus en vertaler. Adres: De Bruynestraat 27, 2597 RD Den Haag.


Noten:
1. De illustraties bij dit artikel zijn beperkt gehouden. Er is van uitgegaan dat belangstellende lezers over dit boek beschikken en waarschijnlijk ook wel een van de vele rijk geïllustreerde boeken over Rembrandt in de kast hebben staan.

2. Kleinood en Aanstoot verscheen bij uitgeverij Groen, Leiden. Daar aan vooraf gingen Kunst en Revolutie, Goes 1974 (tweede druk 1979), Kunst en Maatschappij; Contouren van een culturele revolutie, Goes 1977, en Moderne kunst en de mythe van de bron, I en II, Amersfoort 1992 en 1994 (Amersfoortse Studies nr. 10 en 15).

3. Mr. G. Groen van Prinsterer, Ongeloof en Revolutie. Cd. H. Smitskamp. Franeker 1951, 23.

4. Zie: Udo Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte, München 1990, 114, 126.

5. A. Th. van Deursen, Mensen van klein vermogen. Het 'kopergeld' van de Gouden Eeuw, Amsterdam 1991,292, 298

6. Vgl. ook A.Th. van Deursen, 'Rembrandt en zijn tijd: het leven van een Amsterdamse burgerman,' in: De hartslag van het leven. Studies over de Republiek der Verenigde Nederlanden, Amsterdam 1996, 133-146. Verscheen eerder in: C. Brown (et al.). Rembrandt, de meester en zijn werkplaats, Amsterdam 1991,40-50.

7. Blijkens blz. 36 moet daar het calvinisme, of de gereformeerde belijdenis onder worden verstaan.

8. In deze paragraaf steun ik op Oskar Batschmann, 'Anleitung zur Interpretation: Kunstgeschichtliche hermeneutik,' in: Kunstgeschichte; Eine Einführung. Ed. Hans Belting [etc.] Derde druk. Berlijn 1988, 222-239; ld., Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Derde druk. Darmstadt 1988.

9. Zie: E. van de Wetering, 'De Schilder', in: Gestalten van de Gouden Eeuw. Een Hollands groepsportret. Red. H.M. Beliën [etc.]. Amsterdam 1995, 218-392.

10. Bedoeld is de Kleine Kupferstichpassion (1507-1513), te onderscheiden van de Kleine Holzschnittpassion, (1509-1511 die niet zo'n prent bevat. 

11. Vgl. Svetlana Alpers, De firma Rembrandt; schilder tussen handel en kunst, Amsterdam 1989, hst. 2: 'Het theater als model'.

12. Vgl. de suggestieve titel van het boek van C. Tümpel, Rembrandt legt die Bibel aus; Zeichnungen und Radierungen aus dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Preussischer Kulturbesitz Berlin, Berlin 1970

13. In de Heidelbergse Catechismus volgt op Vraag 44: 'Waarom volgt er: neergedaald in de hel?' het volgende Antwoord: 'Daardoor mag ik er in miin flisie aanvechtingen zeker van zijn en er rijke troost uit putten, dat mijn Here Jezus Christus mij van de angst en pijn van de hel verlost heeft. Hij heeft deze verlossing bewerkt doorzijn onuitsprekelijke angsten, smarten, verschrikking en helse kwelling, waarin Hij gedurende heel zijn lijden, maar vooral aan het kruis, verzonken was.'

14. Ten onrechte, want zou de 'calvinist' Rembrandt, die vermoedelijk hele stukken van de Heidelbergse Catechismus uit zijn hoofd kende (Van Deursen, 'Rembrandt en zijn tijd: het leven van een Amsterdamse burgerman,' zie noot 5), deze discrepantie niet hebben gesignaleerd?

15. Dit laatste heeft Dürer afzonderlijk uitgebeeld in zijn Apokalypse (1498). Overigens beeldt hij daar de draak in de regel, conform de Schrift, uit als een monster met zeven koppen.

16. James Hall, Dictionary of Subjects & Symbols in Art. Revised edition. New York 1979, s.v. Dragon: 'The Latin word draco means both dragon and snake, and hence the two are sometimes used interchangeably.' S.v. Snake: 'The Latin word draco signifies both snake and dragon and both represent evil in Christian art. The image of Satan embodies dragon-like features ...'

17. Hall, a.w., s.v. Descent into Limbo.

18. Hall, a.w., s.v. Cerberus.

19. Voor mijn gedachtenvorming op dit punt heb ik veel te danken aan: H. Erlemann, Die Heilige Familie. Ein Tugendvorbild der Gegenreformation im Wandel der Zeil. Kult und Ideologie. Münster: Ardey Verlag 1993.

20. Het is me niet ontgaan dat Meijer bij Rembrandt een kritische houding onderkent op het punt van de uitbeelding van Maria. Rembrandt zou tegenover middeleeuwse voorstellingen van een aan de aardse werkelijkheid ontstegen Maria, vol symboliek, zijn versie van de 'historische' Maria hebben gezet, gesitueerd in een nederige woning, en gekleed als een gewone Hollandse huismoeder. De werkwijze die ik hier volg is de meer gebruikelijke, namelijk dat men het beste oog krijgt voor de eigen bijdrage van de kunstenaar door vergelijkingen binnen de beeldtraditie waarin hij zich in het besproken werk beweegt.

21. Zie Erlemann, a.w., 43-65.

22. Vgl. J. Bruyn, 'Rembrandt and the Italian Baroque,' Simioliis 4 (1970) 28-48.

23. Het is overigens opmerkelijk dat Meijer enerzijds de realistische weergave van Maria, zonder symboliek, in dit schilderij toejuicht als een niet zonder de Reformatie denkbare nieuwigheid, terwijl hij anderzijds de barokke engeltjes en de naar het tweede plan verplaatste, in een symbolische handeling verdiepte Jozef zonder meer accepteert als waardevolle elementen in zijn interpretatie.

24. Erlemann, a.w., 73-81.

25. Zie Erlemann, a.w., kleurenplaat X en XII, en alb. 27.

26. Vgl. blz. 74: 'Hun herschikking van traditionele motieven Iaat zich niet denken zonder de Reformatie.'

27. Zie voor deze materie: G.A. Wellens, Theotokos. Eine ikonographische Abhandhmg iiber das Gottesmutterbild in frühchristlicher Zeit, Utrecht/Antwerpen 1960, hoofdstuk 4: 'Das autonome Gottesmutterbild'.

28. Adriaen van Wesel, De heilige familie aan het werk, houtsculptuur, derde kwart 15de eeuw (Utrecht: Catharijneconvent) afgebeeld in Erlemann, a.w , afb. 27.

29. De laatste valt natuurlijk af als voorbeeld voor of mogelijke aanloop tot de Honderdguldenprent, omdat hij van later datum is.

30. Zie: B.P.J. Broos, 'Rembrandt and Lastman's Coriolanus: the history piece in 17th century theory and practice,' Simiolus 8 (1975-76) 199-228; voor het schilderij van Lastman ook: Astrid Tümpel en Peter Schatborn, Pieter Lastman, leermeester van Rembrandt. Zwolle 1991, nr. 20.

31. Afgebeeld is een gravure (die het schilderij in spiegelbeeld weergeeft) van Marinus van der Goes, naar een tekening vermoedelijk van Rubens' leerling Anthony van Dijck (1599-1641). Zie Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, deel VII1/2: Hans Vlieghe, Saints, Nr. 115, 115a,b,c; Afb. 40-45.

32. Zie: Die grosse Enzyklopädie der Malerei, ed. H. Bauer, s.v. Altarbild. Over Rubens' altaarstuk meer in 'Rubens' Altargemälde des hl. Ignatius von Loyola und des hl. Franx Xaver,' Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 65 (1969) 39-60.

33. Zie W. Hofmann, 'Bildmacht und Bilderzählung,' Idea: Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle 10 (1991) 15-64.

34. Zie Ilja M. Veldman, 'Calvinisme en de beeldende kunst in de zeventiende eeuw,' in: Mensen van de nieuwe tijd. Liber amicorum voor A.Th. van Deursen, Amsterdam 1996, 302.

Deze tekst is geautomatiseerd gemaakt en kan nog fouten bevatten. Digibron werkt voortdurend aan correctie. Klik voor het origineel door naar de pdf. Voor opmerkingen, vragen, informatie: contact.

Op Digibron -en alle daarin opgenomen content- is het databankrecht van toepassing. Gebruiksvoorwaarden. Data protection law applies to Digibron and the content of this database. Terms of use.

Printen